Cornel Mihai Ungureanu - despre "Ionescu/ Ionesco – Un veac de ambiguitate", de Octavian Saiu
Cornel Mihai Ungureanu - despre "Teatrul", de David Mamet
M. Măndiță - despre 'Peștii', de Niculae Goicea
A apărut o carte

 
sus

Cornel Mihai Ungureanu

 

Calm și rigoare în balanța unei revendicări

 (Octavian Saiu, Ionescu/ Ionesco – Un veac de ambiguitate, Editura Paideia, 2012)

 

octavian saiu ionescu ionescoPornind de la centenarul Ionesco, trecut cu vederea, în 2009, și la Paris și la București, Octavian Saiu își propune în volumul - Ionescu/ Ionesco – Un veac de ambiguitate, Editura Paideia, 2012 – să clarifice problematica identitară care se vădește chiar din titlu. Despre ce „Ionescu al nostru” vorbim? este o bună întrebare de pornire într-o investigație făcută și cu ajutorul „cuvintelor altora”, fie ei români ori francezi, și al cărei scop declarat este acela de a risipi „teama ca nu cumva nouă, românilor, să ne fie șters din istorie meritul de a fi dat lumii unul dintre cei mai mari creatori de limbaj teatral din câți s-au născut vreodată” ori „teama că a fost asimilat ca francez”.

Demersul criticului de teatru caută să lămurească situația apelând, clipă de clipă, la „un fel de obiectivitate a lucrurilor care ne salvează de la arbitrarul presupunerilor”, autorul evitând să se hazardeze pe nisipurile mișcătoare ale impreciziei ori neclarității. Înainte de a trage vreo concluzie, acesta face o analiză aplicată, întemeiată pe lectura a numeroase lucrări consacrate lui Ionesco, în Franța și în România.

Octavian Saiu punctează că, spre deosebire de Cioran, de exemplu, Ionesco este român doar pe jumătate, mama lui era franțuzoaică, la fel și fiica lui, Marie-France, și că așa-zisul exil a fost, de fapt, „o alegere lucidă, păstrată până la capăt”, o (re)integrare într-o lume râvnită dintotdeauna: Franța idealizată, Franța copilăriei pierdute. Amintește, de asemenea, că „Între Ionescu și Ionesco, punțile sunt spiritul critic, nevoia de contradicție și... constestarea culturii române” și că relația marelui dramaturg cu „țara tatălui” a stat întotdeauna sub semnul unei revolte acerbe, a urii, stinse abia după 80 de ani „într-o mare de afecțiune”. Ionesco a iubit mai mult Franța și, ca și Caragiale, a simțit nevoia de a se îndepărta de România, autoexilându-se „dintr-o lume ce le devenise insuportabilă”.

Octavian Saiu nu citește printre rânduri, nu speculează, încearcă să descurce ițele, să limpezească povestea pe baza faptelor, cântărind opiniile celor care au scris despre cunoscutul dramaturg. Și este un fapt că Ionesco a fost premiat ca autor francez și că, așa cum spunea Gelu Ionescu, „interesul pentru scrierile românești ale lui Ionesco e un fenomen tardiv și determinat de succesul mondial al dramaturgului”, același Gelu Ionescu arătând că Ionesco a aparținut „succesiv” celor două literaturi, română și franceză, nu în același timp și că „Ionesco a eșuat în literatura română și acest eșec a însemnat o lungă dramă pentru autor și pentru destinul lui”. Asta nu înseamnă însă, subliniază Saiu, că literatura română nu a jucat un rol important în reușita dramaturgului, iar influențele sunt evidențiate nu doar de autori români, ci și francezi: figura lui Urmuz, „inspirația din umbră a lui Ionesco”, avangarda românească (Alexandra Hamdan), Caragiale – Emmanuel Jacquart afirmă că ideea politicului ca sursă de imbecilizare e împrumutată de Ionesco de la Caragiale, iar Alexandru Paleologu găsește asemănări între cuplul din Conu Leonida și acela din Scaunele. Octavian Saiu amintește și faptul că Ionesco a tradus în franceză, împreună cu Monica Lovinescu, O noapte furtunoasă și Conu Leonida, dar principala idee care răzbate din analiza sa pe acest subiect, al influențelor, este că exegeții francezi ne fac dreptate. Pentru Marie-Claude Hubert, Ionesco e întotdeana „românul Ionesco”, iar teama noastră de a-l fi pierdut ca român din pricina opțiunii lui pentru un nume francez, e nefondată. Hubert vorbește despre „o dublă apartenență” , despre dualitatea lui Ionesco și despre fidelitatea sa față de Ortodoxie, dar și depre prietenia lui cu Eliade și Cioran, despre apropierea ideatică de Brâncuși, iar Octavian Saiu remarcă faptul că autoarea franceză „a citit, dincolo de decor și personaje, în adâncurile teatrului ionescian”. „Eugène Ionesco din Eugène Ionesco a lui Marie-Claude Hubert e mai aproape de esența curată a spiritului românesc decât în toate cărțile scrise aici, la noi, despre Eugen Ionescu”, afirmă, în cunoștință de cauză, criticul român.

Tabloul însă nu ar fi complet fără ideile mai puțin convenabile „recuperatorilor”: că Ionesco „ataca norme, idei preconcepute, direcții politice, modele literare și tradiția însăși” (Jeanine Teodorescu) sau că „Stafia naționalismului l-a urmărit, cei ce-l revendică drept autor român nu fac decât să-l sâcâie” (Ecaterina Cleynen-Serghiev). De altfel, consideră Octavian Saiu, orice demers de revendicare ar trebui să se oprească la Rinocerii, piesă ale cărei izvoare țin în mod evident de România Gărzii de Fier, iar crezul de-o viață al lui Ionesco, acela că „totul trebuie negat, mai ales atașamentul față de o patrie, cuvânt pe care, ca și Cioran, l-ar fi vrut șters din toate dicționarele”, nu ar trebui neglijat. Pentru o poziționare onestă în context, criticul de teatru urmărește problematica exilului și pe cea a situării canonice „a unui autor care trăiește într-o altă țară și scrie într-o altă limbă” și identifică resorturi plauzibile care l-ar fi făcut pe Ionesco să publice și în franceză, în 1986, Non, dar și pe cele care au determinat-o pe Marie-France Ionesco să refuze „cu o îndărătnicie pe care i-o reproșează mulți, dar o înțeleg prea puțini”, omagierea dramaturgului în România. Sunt elocvente cuvintele explicative notate de Marie-France, în Lectures de Ionesco, unde vorbește despre teama „de o eventuală tentativă de «recuperare» post-mortem a unei «glorii naționale» de către o țară care nu mai era a lui și de un aparat politic care îi făcea oroare”. Octavian Saiu consideră că fiica dramaturgului a avut dreptate „în felul său de a desluși lucrurile de la Paris”, dar s-a înșelat „în modul de a reacționa, prin gesturi radicale și interdicție” și scoate în evidență imaginea unui Ionesco atras până în ultima clipă de filonul ortodox, de descoperirea forței Filocaliei și legat sentimental de o Românie a credinței, fără căderea în timp, fără compromisurile istoriei. „De ce ne-am încăpățâna să-l aducem mai aproape de noi, românii, decât a vrut el să fie?”, e o bună întrebare de final, la capătul unei lucrări realizate cu echilibru și bună-credință, cu probitate, empatie, rigoare academică și concluzii greu de contestat de pe aceleași poziții, ale bunei-credințe. În ciuda părerilor lui Ionescu, din Nu că „orice critică pozitivă este handicapată”, iar „critica negativă are de la început un aer inteligent”, nu am găsit nimic contestabil în pertinentul volum al lui Octavian Saiu, niciun ton fals, nicio scăpare în eșafodajul logic al argumentelor menite să contureze și să susțină o concluzie ce s-ar cuveni să fie suficientă oricărei pretenții revendicative: „Ionesco nu îl anulează pe Ionescu, ci, în esență îl conține”. 

Comentarii cititori
sus

Cornel Mihai Ungureanu

 

 

O viziune americană asupra teatrului

 

david mamet teatrulPrincipala „erezie” pe care David Mamet o susține în volumul Teatrul, editura Curtea Veche 2013, este aceea că regizorul nu ar fi necesar. El însuși regizor, dramaturg, profesor, scenarist, Mamet vorbește din experiență: „Merg la teatru de cincizeci de ani. Am văzut multe interpretări bune și nu puține interpretări extraordinare. Nu am văzut la fel de multe piese bine regizate”. De multe ori se întâmplă să vedem piese fără regizor sau puse în scenă de amatori și să fie mai reușite decât cele de pe Broadway, afirmă autorul. „Ce înseamnă asta? Că ne-a plăcut piesa și că ne-a plăcut grozav să nu ne mai zăpăcească o liotă de ideologi care pretind că trag căruța, când, de fapt, ei se prostesc înaintea alaiului, agitând bagheta de capelmaistru”. Urmând logica eliminării gândite a inutilului („Nu-ți trebuie cal ca să mergi la înot”), David Mamet ajunge, firesc, la întrebarea: „la ce folosesc regizorii care, prin manipulare, vor să dea «semnificație» unui lucru care – ar vrea ei să credem noi – nu ar avea nicio semnificație, dacă nu ar exista elucubrațiile lor?” Iar răspunsul este spontan: „Folosesc prea puțin sau chiar deloc. Piesa zboară cu propriile-i aripi”.

Răfuiala lui se desfășoară pe mai multe planuri, în special cu școala și principiile lui Stanislavski și, desigur, cu discipolii acestuia. „Cărțile teoretice ale lui Stanislavski sunt o grămadă de prostii. Nu pot fi puse în practică, ca atare, nu-i sunt de niciun folos actorului”, iar faimosul său sistem în care sunt disecate motivele și simțămintele personajului îi pare lui Mamet o căutare fără rost. Regizorul american simplifică abrupt: Clark Gable nu s-a angajat într-un studiu al vieții interioare a lui Rhett Butler, ci pur și simplu „s-a arătat la față și și-a rostit replicile”. Actorii știu cum să se miște și nimănui nu îi pasă ce simt ei de fapt, personajul nu există, în teatru, doar replicile lui, susține Mamet, iar regulile interpretării se reduc la cuvintele lui Jimmy Cagney: „Găsește-ți locul, privește-l pe celălalt drept în ochi și spune adevărul”. Fără brizbrizuri psihologice cercetate în săptămâni de repetiții, cu actori care își studiază eșecul și se străduiesc mai intens, sfârșind în dezamăgire, când, de fapt, o repetiție ar trebui să se termine „pe o notă de fapt împlinit, cu actori emoționați și nu foarte obosiți”, „fericiți și încrezători”. David Mamet ironizează fără menajamente felul în care regizorii vizați conduc repetițiile: „În mare parte, așa-zisa regie este o repetare a textului. În text scrie: «Te iubesc» și regizorul spune: «Vezi, aici el își exprimă sentimentele». Ca și cum actorul n-ar ști să citească”. În viziunea sa, un bun regizor trebuie doar să îmbunătățească relațiile spațiale dintre actori, să își țină gura și să nu-i obosească, iar indicațiile pe care le dă să fie simple, ca în curtea școlii, atât cât copiii să pornească jocul și să se distreze. „Dacă scurta explicație dinaintea jocului se transformă în tratativele de pace de la Paris, jocul nu mai are niciun haz”, conchide Mamet, convins că „în majoritatea cazurilor, lăsați de capul lor, actorii ar pune piese în scenă mai bine decât ar face-o toți regizorii, cu prea puține excepții”. El îi împarte pe regizori, în funcție de abordarea repetițiilor, în academici – care predau lecția, vorbesc despre epoca și tema piesei – și autoritari, cei ce îmbrățișează concepția totalitară – Brecht și alții, care consideră că spectatorii nu vin la teatru ca să se simtă bine, urmărind o intrigă, ci pentru a învăța sau a le fi consolidate adevăruri universale. Susținător al spectacolului ca afacere și al supremației gustului publicului (problema artei nu este cum îi servește ea statului sau umanității, ci publicului, iar „publicului puțin îi pasă cărei școli îi aparțin actorii sau ce principii îi călăuzesc. Publicul dorește doar să fie distrat”), Mamet nu crede în îndreptarea omenirii cu ajutorul intelectualilor, ba chiar consideră că „dintre aceia care nu au darul să-i distreze pe alții și, totuși, nu vor să plece acasă, mulți ridică sabia și scutul intelectului”.

Atacul continuă la fel de relaxat-necruțător, arsenalul teoretic fiind completat de parabole și întâmplări hazlii, dar dincolo de aerul lejer, problematica este abordată frontal și provocator. Opțiunea personală este una fără echivoc: teatrul să nu fie angajat politic, să nu fie folosit ca instrument de control al minții sau ca mijloc de manipulare și agitație propagandistică, să nu fie lăsat pe mâna celor care „s-au uns de unii singuri drept campioni ai gândirii juste” și care nu „pot funcționa decât într-un mediu controlat de stat (sau în simulacrul acestuia, corectitudinea politică, pentru că un public liber să aleagă va râde de ei și-i va disprețui”. Are sunetul adevărului o frază precum: „Numai în statul subvenționat de stat poate ideologul să-și ia avânt, pentru că acolo este supus nu verdictului imediat al publicului, ci bunăvoinței autorității donatoare”, dar există probabil argumente, la fel de adevărate, împotriva unui liberalism împins până la a lăsa teatrul doar la mâna publicului.

David Mamet caricaturizează regizorii care, nefiind în stare să scrie, resping textul dramatic tradițional și susține că „dintre ravagiile regizorale, cel mai direct nociv este denigrarea textului, adică afirmația că textul nu are niciun înțeles sau, în cel mai bun caz, are doar înțelesul pe care catadicsește regizorul să i-l atribuie”. Autorul consideră că regizorul de acest gen „este părtaș cu totalitarul, când ne lasă să deducem un înțeles care nu e nici prezent, nici exprimabil” și că „viziunea” lui se reduce la manipularea elementelor: decoruri, costume, lumini, mulțimi de interpreți și, din când în când, o rocadă care face parte din rețetă:  să punem niște femei să joace roluri bărbătești și viceversa. Sunt amintiți, între regizorii care au devenit mai importanți decât autorii, pentru că ei au început să dea înțeles piesei: Brecht, Richard Foreman, Liviu Ciulei, Andrei Șerban și se menționează că aceștia au beneficiat de fonduri uriașe, inaccesibile teatrelor de piață liberă din Vest.

Într-un alt moment al cărții, Mamet notează că acei regizori care deconstruiesc piesa, pentru a-i vlăgui limbajul, complicând decorul, pentru a distrage atenția de la text, sunt lipsiți de talent și doresc să repună în funcțiune mecanismul refulării, pe care, în esență, teatrul autentic îl dezasamblează, insuflând în spectator instinctele de vănător, cele care fac abstracție de intelect și de pretențiile sale. Tocmai aceste instincte ar trebui să fie satisfăcute de punerea în scenă, iar omul din sală, care vine ca la oficierea unui mister sau ca un îndrăgostit la prima întâlnire, trebuie să se întrebe în fiecare moment: „Ce urmează în continuare?”, nu să se plictisească sau să fie pasiv, pentru că „pasivitatea în timpul prelegerii și al piesei de teatru e reacția animalului prădat: stai liniștit și asculți, în timp ce ți se spune ceva ce deja știi și pentru care ți se ia banul”. Fără îndoială, am trăit asta, nu o dată, am văzut zeci de montări proaste, energii irosite, efort zadarnic al unor actori fără vină, dar tot fără îndoială, în ciuda argumentelor prezentate, Mamet pare că exagerează când spune că „Regizorul nu este cel mai important în teatru. Ne putem lipsi de această funcție”, că piesele nu au nevoie nici de scenograf, doar de text și de actori. O lume fără regizori în zilele noastre înseamnă nu doar anarhie, ci e curată utopie, iar încercarea lui de a persuada, plăcut-didactică, spumantă, ușoară, reconfortantă și amețitoare ca o șampanie te poate face euforic: „Dacă are dreptate?” Există însă întotdeauna un moment în care te trezești.

(Text apărut și în revista SpectActor)

Comentarii cititori
sus

M. Măndiță

 

Peștii

 

(Niculae Goicea, Peștii, Editura Sfântul Ierarh Nicolae, 2013)

goiceaPiesa Peștii ne aduce în fața unei provocări, cea de a înțelege putințele sau neputințele omului modern cu privire la o dimensiune esențială a ființei umane, cea de transcendere a existenței. O banală partidă de pescuit se transformă într-o posibilitate de a avea acces la ceea ce este „ascuns”, de a intra în culisele pline de provocări ale existenței umane.

Personajele principale sunt doi pescari, retrași din constrângerile vieții de zi cu zi, adică pensionați „pe caz de boală… de la nervi”, (poate cea mai importantă maladie a acestui secol, o „boala” specifică omului modern). Auto rul nu-și alege întâmplător cei doi eroi aflati la pescuit, care au o întâlnire cu un pescar bătrân inițiat. Întâlnirea pescarilor cu acest arhetip (deosebit de important în psihologia jungiană) al înțeleptului bătrân are un rol inițiatic esențial pentru piesa. Bătrânul simte „slăbiciunea” celor doi pescari și le povestește drumul său inițiatic către descoperirea izvoarelor Râului. Un drum căruia îi supraviețuiește, dovadă a succesului inițierii sale în aflarea originii (sau sursei vieții, simbolizate de apă, de izvoare), spre deosebire de alți doi prieteni cu care plecase și care au dispărut în neantul căutărilor. Ușurința cu care privesc cei doi pescari, Pantelimon și Mitică, descoperirea izvoarelor este specifică trufiei omului modern, pentru care totul este inteligibil, cognoscibil, controlabil, fără a mai avea putința de a concepe și cuprinde misterul, inefabilul. Avertismentul pentru cei doi vine imediat, căci, spune bătrânul, „eu cred că unele lucruri vor rămâne întotdeauna ascunse, oricât ar încerca oamenii să le afle. Dar, dacă aveți răbdare, o să vă spun ce știu eu despre izvorul acestui râu”. Călătoria povestită de bătrân, pe care cei doi pescari neinițiați (simpli) o iau doar ca pe o „poveste frumoasă”, capătă o dimensiune mitică, este dincolo de timp și spațiu, unde „nu se auzea ciripit de păsări, nimic”, iar trăirea călătorilor plecați către origini era de „rătăcire prin cer”. Întoarcerea la origini este dificilă, poate fi periculoasă pentru cei nepregătiți, la fel cum pentru C. G. Jung accesarea (revolta) arhetipurilor poate declanșa forțe nebănuite și tulburări cumplite. Deși întâlnirea călătorilor „rătăciți prin cer” cu esența, cu misterul, cu originea (simbolizate de un pește cu „ochi foarte mari care aveau ceva omenesc în ei”) i-a învăluit „într-o aură de bunătate”, slăbiciunea ființei umane atrage după sine un fulger teribil, care i-a lăsat la pământ pe cei trei și au avut nevoie de două zile pentru a ieși la lumină. Pentru a înțelege totul, pentru a avea acces la integralitatea experienței, după călătoria „în sus”, la izvoare, călătorii se îndreaptă și „în jos”, spre deltă. Pentru a cunoaște ceva în totalitate trebuie să fie înțeles atât superiorul cât și inferiorul, atât binele cât și răul. Iar în cursul călătoriei spre abis, în jos, unde nici „ciripit de păsări” nu se mai auzea, mai are loc încă o întâlnire cu peștii enigmatici. Orice căutare a misterelor, orice inițiere are nevoie de sacrificiu, iar dintre cei trei pescari doar unul supraviețuiește, bătrânul (arhetipul) pe care personajele noastre principale îl întâlnesc.

Deși prezența batrânului pescar nu este foarte îndelungată în piesa, misiunea sa în ansamblu are un rol deosebit de mare. Pe lângă greutatea încercării lui de a-i iniția sau de a le deschide ochii celor doi pescari cu privire la misterele lumii înconjurătoare, moartea sa banală, stupidă, capătă o valoare incredibilă pentru înțelegerea piesei, a personajelor. Imuni la inițiere, la depășirea condiției lor, în fața vieții și a morții, cei doi pescari îl trag de la soare pe bătrânul mort și-și continuă pescuitul. Or, din/după moarte nu mai vine nimic...nu reușesc să prindă nimic, ba din contră, devin făcătorii, actorii principali ai sfârșitului lumii. Exponenți prin excelență ai timpurilor prezente, ai zbuciumului anihilator de aplecări spirituale, cu simțuri tocite sau total insensibili față de marile praguri sau întrebări ale existenței, cei doi devin antieroi, izolați într-o „normalitate” care nu le mai permite accesul la sensurile adânci ale existenței umane, la eliberarea de condiționalitățile fizice.

Un alt moment revelator al piesei, care devine cheie pentru înțelegerea personajelor, a modului în care este concepută tema sfârșitului lumii și atitudiniile în fața marelui sfârșit, este cel în care bătrânul mort este luat de către Timotei și Miron, aruncat într-un căruț alături de sticle de bere. Este momentul în care cei doi pescari află de sfârșitul lumii, pentru care bătrânul se pregătise, îl aștepta.

În actul II suntem în plin sfârșit al lumii, cu cei doi pești care se întâlnesc în urma primirii unui mesaj misterios. Peștii, cel „de sus” și cel „de jos”, se întâlnesc în cea de pe urma noapte, într-o „Sumbră noapte cu miros de carne arsă și sânge/ Noapte cu vaiet de suferință/ Noapte a lăcomiei și cruzimii”. Sfârșitul lumii ar fi venit dacă cei doi pești ar fi înotat în aceeași direcție, spune prevestirea, însă în urma ordinelor „de sus” pentru cei doi pești, unul a trebuit să fie sacrificat, Teo, fără a mai exista poate pericolul sfârșitului lumii exterioare. Însă nu putem să nu ne întrebăm dacă, deși existent acest sacrificiu, sfârșitul lumii interioare nu este deja aici, dacă nu a venit și ne confruntăm deja cu el, dacă nu cumva trăim cu el în noi.

Răspunsul pe care îl dă autorul în finalul piesei poate părea derizoriu, însă dacă facem distincția între două tipuri de sfârșit, cel al lumii exterioare nouă și cel al lumii interioare, ajungem la valențe mult mai profunde. Poate că sacrificarea zi de zi a binelui din noi, lupta continuă a omului cu pulsiunile inconștientului ce tulbură și amenință conștientul, este calea către un sfârșit interior mult mai grav și fatal ființei umane, spiritului ei. În finalul apocaliptic al piesei, al pierzaniei parcă definitive, autorul strecoară totuși putința supraviețuirii, iar aceasta este împărtășirea cu peștele sacrificat, oferind personajelor șansa. Ce fac ele cu această posibilitate, ce facem noi, fiecare dintre noi cu această putință existentă în noi, oferă cheia întru înțelegerea sfârșitului lumii, iar prin aceste valențe se remarcă și calitatea operei deschise reprezentată și aici. Cum să privim sfârșitul lumii sau să îi înțelegem semnele venirii lui câtă vreme personajele ființează de fapt într-o non-trăire? Singura cheie - sacrificiul.

Nu putem să nu ne întrebăm dacă autorul nu este asemeni Nebunului lui Nietzsche care îl căuta pe Dumnezeu în piața publică, fiind întâmpinat cu hohote de râs. Autorul le oferă personajelor sale, oameni simpli, posibilitatea revelării, descoperirii unor esențe, însă ele dovedesc că nu mai au aceste putințe, fiind reprezentanți ai timpurilor moderne, actori amuzați ai „dezvrăjirii lumii” (M. Weber). Deschiderile către Dincolo și Dincoace sunt considerate doar „povești frumoase”, eroii continuând astfel să-și joace rolurile în nimicnicia vieții.

Piesa Peștii are o serie de particularități, dintre care putem sublinia dialogurile circulare și absurde. Deși aparent dau explicație facilă evenimentelor; gesturile actorilor sunt și ele rituale și de cele mai multe ori fără sens, violente sau pacifiste în exces, pentru a evita implicarea în ceva cu sens; unele dialoguri pot fi chiar suprimate, pentru că mișcarea actorilor creează sugestia spațiului și a continuității; alternanța comic-tragică nu comunică o imediată stare, fiind mai mult derutantă decât explicită; eroii par cuprinși de o resemnare optimistă, o soartă pe care nu o pot controla și care poate oferi un anumit grad de libertate, justificând un comportament ludic și iresponsabil; superficialitatea nu este privită ca un defect, ci ca o calitate, atribuit sigur al fericirii; convingerile personale sunt schimbate în funcție de situație, fiind creată o artificialitate pozitivă care îi ajută să iasă din situații încurcate. Am mai putea spune că personajele principale, cu toate că sunt prezente pe scenă pe toată durata piesei, par a fi întotdeauna plasate undeva în afara acțiunii principale. Un alt element important este că nu există un centru comun al acțiunii și că fiecare conflict în sine are propria sa existență și se autodizolvă pentru a face față la altceva, într-un tărâm diferit. În ceea ce privește decorul, acesta este minimalist: un râu, un copac, câteva pietre, utilitarist în același timp, pentru că nimic nu este la întâmplare, servind unui scop precis. Raportarea la sistemele de valori universale are note ridiculizante, însă acestea sunt puncte de cutremurare și conștientizare, strigăt de avertizare, poate final.

Comentarii cititori
sus

A apărut o carte

 

 

aparitie1Silviu Gabriel Lohon, Mărturii din Utopia. Schițe pentru istoria comunismului, Editura Universitară Craiova și Presa Universitară Clujeană, 2013

Mai multe informații aici.

 

 

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose theĂątre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey