Diana Adamek
Dan Caragea
Horia Dulvac

 
sus

Diana Adamek

De ce palmierul nu este arbore

Însemnul sfârşitului face debutul romanului Anul morţii lui Ricardo Reis: personajul debarcă în locul unde sfârşeşte marea şi începe pământul. Mişcarea convoacă însă şi o a doua scenă, pentru că mai există un gest în acest pas, declanşat prin construcţia imaginii pe tiparul inversat, pe negativul celebrului vers al lui Camoes "Unde pământul se sfârşeşte şi marea începe".

Două punţi aşadar îşi amestecă umbrele în acelaşi tangaj imposibil, de fervoare şi naufragiu, pe care îl respiră întregul decor. Personajul lui José Saramago rătăceşte din chiar primul pas drumul, favorizând scenariile secunde şi mecanismele răsturnării, ambiguitatea şi răscoalele unei memorii gata oricând să trişeze. Nu acesta sunt eu şi nu amintirea, ci uitarea fac textura persoanei şi a umbrei în egală măsură. Spectacolul guvernat de heteronimul lui Fernando Pessoa este, evident, unul al multiplilor, al ipostazelor destrămate sau prelungite în halouri, al drumurilor care se împlinesc prin fracturi, derapaje, întârzieri. Nu întâmplător, eroul poartă cu sine un volum din The god of the labyrinth, carte împrumutată pe vas doar pentru răstimpul călătoriei, dar pe care Ricardo Reis uită să o restituie, prelungind astfel balansul înşelător al valurilor. Cel care îşi interoghează acum destinul, privindu-se într-o oglindă neagră sau cu ape verzui, "de parcă ar umbla pe fundul unui ocean, printre rămăşiţe de nave şi oameni înecaţi", este o identitate indecisă, construită în jocul plural al retragerilor. "Dacă doar asta sunt, îşi spune Ricardo Reis după ce-a citit-o, cine va fi gândind ceea ce gândesc acum, sau gândesc că gândesc în locul care sunt unde se gândeşte, cine va fi simţind ce simt, sau simt că simt în locul care sunt unde se simte, cine se foloseşte de mine pentru a simţi şi a gândi şi, din nenumăraţii care trăiesc în mine, eu care oi fi, cine, quem, Quain, ce gânduri şi senzaţii or fi acelea pe care nu le împart pentru că-mi aparţin doar mie, cine sunt eu care ceilalţi să nu fie ori să fi fost ori să fi devenit".

Acolo unde se sfârşeşte marea, nu aşteaptă aşadar fermitatea pământului, ci, sub ploaia care cade necontenit, o altă înfăţişare a întinderilor de apă. O lumină acvatică şi însemne ale plecării, bagaje stătute şi resturi din pânzele groase ale împachetării fac astfel, împreună, limbul de trecere ("vama e o anticameră") din Anul morţii lui Ricardo Reis. Aerul e încărcat de o tensiune aparte "şi melancolia se întinde, îi asmuţeşte pe călători", se prelungeşte, invadând întreaga scenă, care rămâne, de aici, de pe chei, până în final, în pragul porţii "ca de cimitir", un spaţiu de tranzit şi "viaţă suspendată". Tot o cumpănă este şi "noaptea dintre ani" care reactualizează pactul dintre Fernando Pessoa şi Ricardo Reis, făcând cu totul ambiguă, în indecizia acestei treceri, lectura "pe dos" ("Dragul meu, Fernando Pessoa, citeşti pe dos, Dragul meu, Ricardo Reis, nu mai citesc nicicum.") a unei lumi cu vocaţia ştergerii. "Eu trăiesc aici" şi "asta e casa mea", îşi spune în mai multe rânduri personajul, încercând soliditatea micii alveole în care îşi apără identitatea, numai că locul e de împrumut şi construcţiile cărora le probează soliditatea cedează unei alte presiuni, a absenţei. Ricardo îşi inspectează teritoriul, dar o face cu gesturi fugare, "parcă intrase doar ca să plece imediat", nimic nu-l leagă de aceste ziduri şi podele şubrede care, iată, s-au şi surpat într-o gură lacomă de peşteră ce se tot adânceşte, treaptă cu treaptă, ca un pântec de păpuşă rusească hotărâtă să zămislească doar vidul. Matriţa e a morţii şi Ricardo simte "teama celui care, într-o peşteră adâncă împinge o poartă care dă spre bezna altei peşteri şi mai adânci, sau spre absenţă, gol, nimic, trecerea spre nefiinţă".

Un timp grăbit e cel care va susţine, deci, acest spectacol, iar dintre toate timpurile grăbite cel mai frenetic trecător e cel al pasiunii. Există de aceea ceasuri, cum sunt cele ale dimineţii, când "ceea ce în noi gândeşte nu face decât să simtă", spune astfel una dintre vocile salvate de memoria volatilă a heteronimilor lui Pessoa.

Un cuplu mai cu seamă poate mărturisi această dublă deschidere, adunând extremele într-o singură expresie. José Saramago îl imaginează tot în tiparul unui poem al lui Ricardo Reis (Povestea spune că-n război persan…), ca pe un dublet al celor doi protagonişti, Ricardo Reis şi Fernando Pessoa, care îşi împart în acest roman măştile şi statutul de umbră. O vor face nu întâmplător, în apele unei oglinzi negre, "suprafaţă de două ori înşelătoare pentru că reproduce un spaţiu profund şi, în acelaşi timp îl neagă arătându-l ca simplă proiecţie, unde într-adevăr nu se întâmplă nimic", decât aceste multiple căderi în gol a "fantasmei exterioare şi mate a oamenilor". Cuplul care va trece toate aceste vămi şi va plăti deopotrivă sângelui ca şi trupului de fum este cel al şahiştilor aşezaţi sub umbra palmierilor uriaşi din faţa ferestrelor lui Ricardo Reis. Pe tabla cu pătrăţele alb-negru a celor doi bătrâni se ia mereu de la început, febril şi multiplu, scenariul ştergerii, o moarte în care nimeni nu dispare, afară doar de nume care "se uită, se şterge, nu mai e acolo". Aceasta e suprafaţa pe care se deschid adevăruri simultane cum sunt cele care spun, cum va face Ricardo, pe de o parte că moartea nu există, iar pe de alta că totul este moarte. În plus, ea aduce mărturia unui anume simţ pentru simetrie care "este o apărare împotriva căderii", gest schiţat şi de cele nouă luni, replică a răstimpului dinaintea naşterii, date umbrei Fernando Pessoa.

Tabla de şah devine astfel un alt scut al lui Ahile, doar că pe ţărmul portughez el nu mai întruchipează "cunoscuta glorie de imagini şi vorbe", textura sa exploatând mai degrabă tăcerea şi depărtarea zămislitoare de fantasme. Rămâne însă o la fel de "mandala prodigioasă, viziunea incomparabilă a unui univers explicit", un fel de "caleidoscop care şi-a suspendat mişcarea", oferindu-se contemplaţiei. E motivul pentru care, în pauza dintre mişcări, ca şi în aceea care întrerupe lectura ziarului, bătrânii şahişti din Anul morţii lui Ricardo Reis privesc apele, zările, navele, împrumutând treptat aerul locurilor înecate, toate, în melancolie. Ca într-un al doilea joc de şah, interior, bătrânii reiau zi de zi aceleaşi mişcări, despăturirea ziarului, aranjatul pieselor pe tablă, pribegiile privirii, mareele melancoliei. Toate acestea sub gestul întrerupt, într-o cumpănă care vesteşte trecerea, fără însă a o însoţi de spaimă, al braţului ridicat de către un temut cap al furtunilor, acum îmblânzit, un simplu "prizonier în piatră", statuia lui Adamastor.

Bătrânii privesc marea şi aceasta, privirea melancolică, este plecarea lor, singura, adâncă şi irevocabilă, învoiala şi semnătura sunt ale întregului trup. Ei n-au navigat niciodată, dar e ca şi când ar fi făcut-o de nenumărate ori şi tocmai acum încearcă din nou puterea punţii, cala şi pânzele, apoi suflarea vântului care îi va îndepărta de ţărm, de toate ţărmurile, dar pentru asta "nu le îngheaţă sângele în vine când aud, frânt de distanţă, mugetul puternic, deşi în adâncul lor se înfioară, ca şi cum prin sângele lor ar pluti corăbii, rătăcite în bezna absolută a trupului, printre giganticele oase ale lumii".

Semnalul acestor multiple permutări din care creşte corpul viu, proteic, al jocului de şah, e prezent încă din paginile de deschidere ale romanului, portul lăsându-se cutremurat de strigăte, chemări, apeluri, de o mulţime de nume care, toate, pot fi desfăcute după modelul foiţelor de ceapă crescute din substanţa aceluiaşi bulb: cuvintele şi ecourile se încrucişează şi Ricardo Reis aude astfel cum guvernantele, de pildă, pot fi în acelaşi timp nurses, bonnes sau fraüleins, iar Lisabona se mai poate numi Lisbon, Lisbonne ori Lissabon, iar la urmă, cu un pas deja pe ţărm, că numele navelor care aşteaptă să plece ar putea fi cu uşurinţă schimbate între ele, cum interşanjabile se dovedesc în cele din urmă chiar şi punctele cardinale ale acestui oraş "ca o cicatrice arsă, înconjurat de un cutremur". Căci aici "nu este locul unde drumurile se deschid, nu este nici drumul magnific spre care drumurile converg, aici dimpotrivă ele îşi schimbă direcţia şi sensul, nordul se numeşte sud, sudul e nord, s-a oprit soarele între est şi vest".

Sub toate aceste voci, porunca rămâne a tăcerii. Soarele a încremenit, destrămarea locuieşte oraşul, întinderile sale sunt "o vastă linişte ce susură, nimic mai mult", o chemare căreia îi va răspunde doar melancolia pentru că de aici, repetă Fernando Pessoa, "nu uita, nu pleacă drumuri". Ele vin însă, aglomerându-se într-un centru a cărui privire rămâne închisă, pentru că, spune acelaşi personaj, "toate drumurile portugheze ajung în cele din urmă la Camoes", prezent în Anul morţii lui Ricardo Reis sub chipul unei statui măcinate de intemperii, hârjoanele porumbeilor şi secreţiile unor palmieri cu frunzele rebegite de frig. Figura e înfăţişată de altfel cu spada în teacă, cartea închisă şi ochii orbi.

Acesta e fundalul pe care se deschide tabla de şah a celor doi bătrâni. Dar jocul propriu-zis ratează mişcarea, piesele rămân suspendate în vidul unor simple figuri, întârzierea gesturilor se amplifică, se acumulează, se ramifică, deschizând vârtejul labirintului interior. Sunt manevre asemănătoare celor de acostare şi ancoraj la care asistă Ricardo Reis la întoarcerea în ţară, estimări şi aproximări prelungite ce suspendă emoţia, înlocuind-o în cele din urmă cu sentimentul unei căderi iminente. Personajul simte că "se cufundă în sine însuşi, mai bine zis că se prăbuşeşte în propriul interior, o cădere rapidă, violentă" şi înţelege că "adevăratul capăt al călătoriei sale era exact momentul pe care-l trăia". Dar nu într-un răspuns, ci într-o întrebare se aşează acest final ("Şi acum, întrebă, Şi acum, Ricardo, sau cine-oi fi tu?"), în explozia unui soare negru care îşi recheamă universul, cel dinăuntrul trupului unde "bezna este profundă şi, totuşi, sângele ajunge la inimă, creierul e orb şi poate să vadă, e surd şi aude, n-are mâini şi prinde". Imaginea care se impune în acest context este aceea a unui labirint cu pereţii permeabili şi centrul nomad, în care "omul e propriul său labirint". Perspectivele se dublează, senzaţia de irealitate inundă întregul câmp al percepţiei, visul se naşte din hăţişuri deja cutreierate unde prinde din nou corp, suprapunând tiparele şi întorcând apoi toate aceste alcătuiri vârtejului de praf care le-a zămislit. Iată cum arată de aceea o dimineaţă a lui Ricardo: "doarme până târziu, se trezeşte şi adoarme la loc, asistă la propriul său somn şi, după multe eforturi, a reuşit să se fixeze la un singur vis, mereu acelaşi, despre cineva care visează că nu vrea să viseze, suprapunând visului visul, ca unul care-şi şterge urmele denunţătoare, e simplu, ajunge să târăşti după tine o creangă de copac sau o frunză de palmier, nu mai rămân decât frunze răzleţe, săgeţi ascuţite, care se usucă repede şi se amestecă cu praful".

Roman al trecerii, Anul morţii lui Ricardo Reis mizează, în construcţia universului său spectral, mai cu seamă pe funcţia dubletelor. Căci "viaţa are două părţi, Pessoa, cel puţin două, la cealaltă parte nu putem ajunge decât prin vis", sună una dintre sentinţele heteronimului, judecată ce extinde de fapt observaţia legată de propria sa identitate, care "nu e nici tu, nici eu", ci "o sumă a amândurora împărţită la doi" sau "mai curând produsul multiplicării unuia prin celălalt". Sunt simptomatice în acest sens şi visele personajului care dezvoltă toate structuri labirintice sau concentrice în care se joacă, o clipă mai devreme, într-un scenariu prevestitor, coborâri, naufragii, despărţiri şi dispariţii. Iată, de pildă, doar unul dintre ele: "Aţipi, se trezi, visase câmpii vaste, scăldate în soare, cu râuri şerpuitoare, alunecând printre copaci, cu bărci coborând solemne duse de curent, şi el coborând în fiecare în parte, multiplicat, divizat, făcând cu mâna către sine însuşi ca şi cum şi-ar fi luat rămas bun (…) vocile marinarilor vorbeau în acelaşi timp şi, cum erau egale cuvintele pe care le rosteau şi cu egală cadenţă, nu se auzeau unii pe alţii, până la urmă bărcile au început să se scufunde, corul de glasuri s-a stins, în vis Ricardo Reis încerca să prindă cuvintele, ultimele, o clipă i s-a părut c-a reuşit, dar era ultima barcă ducându-se la fund, silabele despărţite, slobode, bolborosind în apă, suflarea de pe urmă a cuvântului înecat".

Visul se prelungeşte prin lectura cărţii despre labirint care aminteşte, prin provenienţa sa, tangajul vaporului. Şi aici semnul poruncitor e ambiguitatea lui doi şi aici vocile sunt întreţesute. Confuzia învăluie întreaga pagină, afară de un singur detaliu: figurile jucătorilor de şah. Acesta e de altfel leit-motivul romanului: lectura repetată a unei cărţi scrise de un autor inventat (Herbert Quain) de către un alt autor (Borges) despre un labirint configurat după modelul diagramelor şahiste. Umbrele fac aici pereche şi se despart apoi în mişcări simultane de flux şi reflux, trec din carte în lume, cutreieră vaporul, cheiul, camera de hotel, piaţeta vegheată de statuia lui Adamastor şi silueta palmierilor, iau din nou corpul literei în pagini de ziar şi ştiri întretăiate despre morţii din Addis-Abeba, inspectează în paralel registrul poetic al heteronimilor lui Pessoa şi poemele despre bătălii pierdute şi oraşe în sânge, propun şarade şi paradoxuri baroce pentru a apăra în final figura unui asasinat (care e, pe rând, regele, zeul, umbra sa, cititorul însuşi) care – final neaşteptat! - reproduce celebra schiţă a lui Leonardo despre omul centru al universului, readucând astfel pe câmpul de luptă pacea, simetriile, armonia. "Ricardo Reis luă de pe noptieră The god of the labyrinth, aici e, pe prima pagină, Trupul, care a fost găsit de primul jucător de şah, ocupa cu braţele deschise pătratele pionilor regelui şi reginei şi următoarele două, în direcţia câmpului adversarului, mâna stângă pe un pătrat alb, mâna dreaptă pe un pătrat negru, în tot restul paginilor citite din carte nu e decât acest mort, aşadar nu au trecut pe aici trupele lui Badoglio. Ricardo Reis pune la loc The god of the labyrinth, ştie în sfârşit ce caută, deschide sertarul biroului care a fost al judecătorului de la Curtea de Apel, unde, pe vremea justiţiilor sale, ţinea comentarii manuscrise ale Codului Civil, şi scoase dosarul cu elastic care-i păstrează odele, versurile secrete de care nu i-a vorbit niciodată Marcendei, foile manuscrise, şi ele comentarii pentru că totul e comentariu, pe care Lidia le va găsi într-o zi, când timpul va fi altul, de ireversibilă absenţă".

În Anul morţii lui Ricardo Reis toate aceste planuri (spaţiale, temporale, ale realului şi ficţiunii de tip metatextual) se împacă pe suprafaţa tablei de şah. Construită după regulile celei mai severe simetrii, ea ţine neliniştea oceanului un pas înapoi. În micile careuri, în ciuda eternelor asasinate, peste sânge, naufragii şi moarte, se joacă astfel de fiecare dată, ca pe scutul lui Ahile, spectacolul unei lumi care îşi apără deopotrivă nemărginirea şi centrul. Iată de ce, de oricâte ori revine la lectura cărţii labirintice, personajul lui José Saramago descoperă în paginile sale o diagramă şahistă şi în ea figura unui asasinat cu corpul aşezat şi încadrat ca în celebra schiţă a lui Leonardo.

Imaginile se vor răzleţi însă pentru că partidele de şah sunt multiple şi planurile pe care se joacă plurale. Jocul descris în cartea adusă de pe vapor îşi găseşte astfel dubletul în poemul lui Ricardo Reis, care irupe brusc, prin fantele deschise de lectura ziarului, în realitatea sângeroaselor bătălii de la Addis-Abeba, despre care citesc şi cei doi bătrâni în pauzele nesfârşitelor lor partide şahiste. Mişcările interferează, mâna jucătoare îşi aduce în careu umbra, oglinzile scot la lumină corăbii fantomă, pe ţărmul portughez plecarea e de mult hotărâtă, iar pe tablele de şah din Anul morţii lui Ricardo Reis heteronimii îşi înfruntă singurătatea, cea adevărată, despre care, în anul care îl apropie de moarte, Ricardo Reis află că nu înseamnă să trăieşti singur, ci "să nu ştim să ţinem companie cuiva sau unui lucru dinăuntrul nostru, singurătatea nu e un copac în mijlocul unei câmpii unde nu e decât el, e distanţa dintre seva profundă şi coajă, dintre frunză şi rădăcină".

Diversitate şi ruptură, complementaritate şi disjuncţie împlinesc aşadar scenariul heteronimic al scriiturii, singurătatea şi singularitatea sa. Pe fundalul acestui spectacol (temă asupra căreia avertizează motto-ul romanului şi construcţia unuia dintre spaţiile sale, sufrageria hotelului Bragança care "a început să semene cu scena unui teatru"), Ricardo Reis rămâne să ilustreze condiţia jucătorului, actor şi şahist, lector, personaj şi scriitor deopotrivă. "Am auzit că odinioară, când Persia, - spune una dintre voci - asta e pagina, nu alta, ăsta e şahul şi noi jucătorii, eu Ricardo Reis, tu, cititorul meu, ard case, jefuite-s lăzi şi cufere, dar când e regele de fildeş în primejdie, ce contează carnea şi osul surorilor şi mamelor şi copiilor, de-s carnea şi osul nostru prefăcute-n stâncă, stâncă schimbată în jucător de şah".

Ceea ce există în jurul acestui personaj e astfel doar mareea unui timp pasional. Ricardo nu va afla de aceea nici până la sfârşit ce nume poartă cei doi bătrâni, ei putând fi, în jocul căruia i se supun cu toţii, figuri întruchipând pe tabla de şah, alături de tură, nebun sau pion, "la fel de bine arbori sau palmieri". După cum nici palmierii, la rândul lor, nu sunt numai arbori şi nici măcar umbra lor, ci depărtarea care îi mistuie şi îi face pentru totdeauna singuratici şi pribegi: "Umbra acestor arbori este, aşa cum ştim, hoinară, e de ajuns să coboare puţin soarele şi ea fuge, adineauri ne acoperea, asta pentru că frunzele sunt aşa de sus. Aceşti bătrâni vor muri fără să ştie că palmierii nu sunt arbori".

Cetate răscolită, ca şi Macondo, de vânt, căci "ajunge să târăşti după tine o creangă de copac sau o frunză de palmier şi nu mai rămân decât frunze răzleţe, săgeţi ascuţite, care se usucă repede şi se amestecă cu praful", Lisabona semnează cu melancolia pactul unor altor, nesfârşite, veacuri de singurătate.

Comentarii cititori
sus

Dan Caragea

Universul Einsteinian şi ovoidul brâncuşian

Conceptul fundamental spaţiu-timp explică faptul că Lumea, Universul, este cvadridimensională, după cum arătase Minkowski, şi, în această Lume, Einstein aduce în discuţie egalitatea dintre masa inerţială şi cea gravitaţională. Sistemele de coordonate la care ne-am putea raporta devin acum gaussiene (adică curbe), prin urmare: "Toate sistemele gaussiene sunt în esenţă echivalente pentru formularea legilor generale ale naturii". Acesta este principiul relativităţii generale. Într-un astfel de cadru referenţial, corpul de referinţă (sistemele de coordonate) se deformează, devenind o "moluscă de referinţă", după însăşi expresia autorului. Abia acum ne cutremurăm la ideea spaţiului sferic tridimensional (descoperit de B. Riemann) şi ne dăm seama că presimţim forma acestui 'paradox': un spaţiu de volum finit, dar care nu are limite (ca un tub). În teoria relativităţii generalizate însă, proprietăţile geometrice ale spaţiului nu mai sunt independente, ci condiţionate de materie. Or, dacă distribuţia materiei în Univers e uniformă (ignorând concentrările locale), spaţiul ar trebui să fie sferic (cvasieliptic), ne spune Einstein. Cum distribuţia nu este local uniformă, atunci, local, spaţiul real va fi cvasi-sferic. Aşa se termină cărţulia.

Fără prea mult ocol (şi fără asprimea necesară fizicii), am putea spune că această imagine a Universului einsteinian este echivalată de Romeo Niram cu ovoidul brâncuşian, prezent, cu variaţii sau succedanee, în majoritatea tablourilor expoziţiei sale. Mai mult, am putea confirma-o prin teoria cosmogonică a belgianului Lemaître (a "atomului primordial"), prin cea a ruso-americanului Gamow (big-bang-ul) ş.a.m.d. Sursologia a fost, aşadar, inversată abil de pictor.

Astfel, prin sinteza miturilor, a ştiinţelor milenare şi a celor mai apropiate de noi, prin fulguranta sa intuiţie artistică, Brâncuşi 'ridică' străvechea geometrie (păstrată pe covoarele ţărăneşti, de pildă) la puritatea geometriei riemanniene, 'descoperind', avant la datte, întâia formă a Universului (Începutul Lumii e din 1916, dar e presimţit formal mult mai devreme). Iată cum, pentru Niram, ovoidul, Oul, devine chintesenţa formală a micro şi macrocosmosului.

Căci dacă timpul îşi păstrează infinitatea, ne spune Einstein, spaţiul tinde să se închidă, deşi nu are limite. Astfel, ecuaţiile sale admit o structură metrică în care spaţiul e hipersferic, pozitiv, închis, în timp ce timpul rămâne deschis, neafectând curbura spaţiului. În Universul lui Einstein, materia se află, la scară colosală, statistic, în repaos. Cosmogonia lui Brâncuşi nu pare să o dezmintă.

Brâncuşi "a reuşit să facă posibilă desfiinţarea contradicţiei ce părea insolubilă, dintre extindere spaţială şi gândire" (V. G. Paleolog). Or, demonstrează plastic Niram, aceasta este şi tulburătoarea lecţie a fizicii lui Einstein.

Comentarii cititori
sus

Eseul operează distincţia anumitor aspecte
ce se menţin confuze din aria semantică
comună a libertăţii şi dezordinii.
De asemenea, expresia reprezintă o soluţie
de optim a ceea ce s-au numit
"dezordini ale libertăţii",
avansându-se formula unei
"cuminţenii a formelor"

Horia Dulvac

Cuminţenia formelor

Într-un mod ce pare parazitar, dezordinea întreţine o anume complicitate cu libertatea.
În această convieţuire până la urmă nefirească, aşa cum se dovedesc a fi până la sfârşit toate simbiozele, dezordinea îşi asumă o anume impostură. Şi anume, ea sugerează în mod viclean că îşi poate revendica o anume legitimitate din libertate, că ar putea avea aceeaşi natură.
Deseori însă, cei doi termeni (dezordinea şi libertatea) se vădesc a fi de regnuri opuse, aşa cum buna plantă domestică trăieşte alături de iarba sălbatică.

Uşurinţa cu care îi tolerăm dezordinii să ocupe o parte din teritoriul semantic al libertăţii, impulsurile noastre de clemenţă, pot sugera că ne recunoaştem în complexul de ilegitimitate pe care i l-am putea atribui plantei sălbatice.

Resursele de simpatie provin dintr-o experienţă comună: ca şi buruiana, omul suferă de lipsa ochiului tatălui care l-ar fi privit. Întreaga sa existenţă pare a gravita în jurul acestei îndurări. De la alungarea din paradisul indistincţiilor, omul nu ştie cu certitudine dacă roadele faptelor sale mai sunt gustate de vreo gură capabilă să certifice. Nu ştie dacă îl mai priveşte cineva sau existenţa sa se derulează în gol, ca o proiecţie cinematografică fără spectator. Din aceste motive, un soi de relaţie simpatetică cu planta sălbatică o face pe aceasta să se poată bucura de difuza noastră înţelegere.

Într-o altă ipostază, grădinarul care pliveşte buruiana ar putea părea un tată fără suflet, ca în parabola fiului rătăcitor. Ce-ar fi dacă, alimentat de argumente pragmatice, tatăl şi-ar ucide fiul plecat şi revenit, pentru banalul detaliu că nu e productiv, nu dă roade? (De altfel, timpul dedicat de grădinar tăierii crengilor, disciplinării inutilului, e covârşitor mai mare decât acela de a cultiva, natura fiind fertilă şi excesivă oricum).
Astfel, strâns lipită de libertate, fremătând de fertilitate şi frustrare, dezordinea se simte şi ea legitimată. Inclusiv să se ascundă în dosul unor aparenţe generatoare de confuzii.

Pentru că în mod difuz libertatea e asociată lipsei de constrângeri, de reguli şi determinări, dezordinea profită de această situaţie din plin.
Faptul nu ar fi în sine alarmant, căci dezordinea vine cu ceva zestre care nu e de neglijat. Debutează prin a fi chiar utilă: iată, spune ea, eu reprezint viul. Dacă lumea a luat naştere din ordinea absolută, rece, inertă, eu , elementul alogen, am venit cu mişcarea , căldura şi viaţa. Apoi, am făcut lucrurile vizibile: într-un univers descriptibil printr-o singură sentinţă care reprezenta chiar sintaxa ordinii, eu am venit cu distincţia, formularea. Mie mi se datorează posibilitatea spiritului de a face referinţe la altceva decât el însuşi, şi prin această reflexie l-am făcut pe el vizibil.
Lista argumentelor pe care le poate invoca dezordinea poate continua . Aflată însă sub spectrul lipsei de utilitate, dezordinea pare că suferă de gelozie şi sugerează cumva că ea şi libertatea ar fi din acelaşi regn.
În realitate însă, libertatea este un subiect mai ordonat şi mai articulat decât pare la prima vedere.

Iată de pildă, soluţiile plastice – ele reprezintă simetrii de o înaltă acurateţe şi performanţă ale presupuselor dezordini ale libertăţii.
Înainte de toate, care este sensul pe care îl concedem acestei sintagme şi despre ce fel de simetrii vorbim în relaţia vizibilului cu dezordinea?
Dacă despre plastic am putea să ne imaginăm câte ceva, făcând referire la un anume fel prin care un lucru se face vizibil, cuvântul soluţie ar putea să ne neliniştească. El sugerează deja o indecizie, ba chiar o stare conflictuală, urmată de o judecată tensionată ce presupune existenţa mai multor variante pe masa posibilului.

În timp ce în limbajul comun soluţie înseamnă răspunsul la o anume problemă, este adică o cale de ieşire dintr-un impas, în matematici ea reprezintă valoarea unei mărimi implicată într-o ecuaţie, o rezolvare. Fiind exclusivă, ea trimite oricare alte variante ale posibilului în eroare.
Dar să vedem mai departe, profitând de această învecinare semantică, felul în care sintagma soluţie se susţine în câmpul plasticului.
Sunt atât de multe felurile în care poţi descrie un lucru, încât dacă faci o scurtă revizie a acestor posibile ameţeşti şi constaţi că obiectul reflectării nu se poate localiza, de parcă existenţa lui ar fi nehotărâtă, ca un carusel. Nu ne putem decide sub ce formă să spunem ceea ce noi consideram a fi esenţialul unei experienţe relative la contactul nostru cu un lucru (în definitiv, îl descriem, drăguţ sau antipatic, dintr-o întemeiată şi aparent frivolă relaţie subiectivă pe care o avem cu el) , aşa că trebuie să alegem din mulţimea expresiilor virtuale.
Dacă în final ne vom hotărî într-un anumit fel, variantele de expresie trecute sub tăcere vor fi un soi de avortoni condamnaţi pentru veşnicie la a nu-şi dezvolta niciodată potenţialitatea.

Cuvinte nespuse, forme neexprimate, lumi nenăscute. Orice exprimare până la urmă e un soi de crimă pe care o săvârşeşti fatalmente, aşa cum grădinarul taie pentru totdeauna posibilitatea de afirmare a crengii care tocmai se înălţa, dornică si ea să exprime prin recunoştinţa existenţei sale, întregul.

Soluţia plastică de care vorbim este în cele din urmă ucigaşul celorlalte lumi ale posibilului, în favoarea propriei formule pe care o vehiculează şi într-un fel o impune.
În fizica cuantică, există imaginea (discutabilă de altfel) că mişcarea electronilor în jurul nucleelor urmează nişte trasee spaţiale geometrice, aşa numiţii orbitali, nişte sfere sau lobi, astfel că ne imaginăm particulele rotindu-se ca nişte planete în jurul nucleelor, desenând formele geometrice cunoscute. În realitate, reprezentarea e falsă: nu poţi determina poziţia spaţială a acestor particule subatomice, însăşi spaţialitatea se află în dificultate, iar împricinaţii orbitali sunt reprezentările geometrice ale "funcţiilor de probabilitate" a existenţei vreunei particule în locul acela (însuşi locul nu ar avea sens fără această proiecţie a subiectului care îl gândeşte şi într-un fel îl locuieşte).

Într-un mod asemănător, ne putem imagina gravitarea spunerii în jurul "realului" , tot ca pe un soi de nor difuz de orbitali.
(Pentru o mai "plastică" imagine, iată de pildă cât de indecisă poate fi până şi măsurătoarea exactă. Ne amintim de la orele de fizică că probabilităţile se aşează după o curbă de tip parabolă, cu maximul clopotului în sus, vestita curbă Gauss.
Să presupunem că vrem să aflăm dimensiunea unui obiect, de pildă lungimea. Pentru a afla valoarea exactă a acelei dimensiuni, e nevoie de măsurare: o operaţie ce presupune că aşezăm alături de obiectul ce urmează a fi descris, un alt obiect pe care îl acceptăm drept etalon. Dar această punere alături şi comparare implică erori, că doar e vorba de corpuri fizice, care au incomode margini şi muchii, faţă de care ochiul omenesc se poate plasa într-un unghi derutant. Pentru a avea o imagine cât mai exactă asupra dimensiunii măsurate, trebuie să facem o mulţime de asemenea experimente, şi să aşezăm rezultatele lor unele lângă altele, văzând că ele se ordonează după curba gaussiană de mai sus.
E ca şi cum dimensiunea ce constituie ţinta experimentului s-ar fi volatilizat printre mulţimea de măsurători, nici una nu este pe deplin "proprie" obiectului pe care îl măsurăm, oricare dintre încercări poate clama că e victima unor imperfecţiuni conjuncturale. "Mai daţi-mi o viaţă, o şansă, o încercare, va fi exclamând experimentul imperfect, fără să îşi preţuiască aşa cum trebuie propria existenţă, căci până şi evenimentele "ratate" contribuie la statistică).

Aşadar, descrierea e, cel puţin ca şi măsurarea, încărcată de indecizii şi participă la un vast complex de erori. Iar a te hotărî asupra uneia sau alteia dintre formele de reflectare, a elabora soluţia plastică presupune înlăturarea unor lumi in detrimentul altora, aidoma acelui grădinar care taie crengi şi decide capricios, un soi de crimă hermeneutică.

Arbitrariul pe care îl concedem spunerilor noastre poate fi înşelător. În elaborarea expresiei optime, gândurile neformulate (ca şi manuscrisele arse sau artiştii rataţi) sunt victimele unei economii a vizibilului căreia cu greu îi putem înţelege resorturile. Avem de-a face cu acea "crimă hermeneutică" prin care lumile nespuse sunt condamnate nu la moarte, ci la un soi de inexistenţă brută, ca aceea anterioară naşterii. (Platon, dezvoltat copios de Derrida, făcea prin Khora distincţia a două feluri de absenţă. Prima, a lucrului nenăscut. Despre acesta aproape că nu putem spune nimic. A doua absenţă, a lucrului care a fost şi a plecat, este fundamental diferită, golul vechii prezenţe lăsând în jurul său impresiunea fostei existenţe).

Ceea ce nu s-a spus nu doar că nu există, dar nu va fi lăsând nici măcar urme în spaţiul din jur, nu îşi va fi putând clama o eventuală prezenţă nici măcar ca reflectare.
Acestor nespuse li se refuză nu doar dreptul la viaţă, ci la reflectare, la semnificare, care se dezvăluie deodată ca adevărata miză. (Din totdeauna am citit în mod straniu Khora şi în termenii scriitorului ignorat, am aplicat aceste crime ale hermenuticii criticii literare, ca instanţă de autorizare).
Iar felul în care îndepărtăm aceşti nefuncţionali avortoni, felul în care exprimăm, sau chiar ne disciplinăm gândurile, nu este cu totul arbitrar, ci se supune şi el unei armonii. Expresia îşi are propria sa raţiune care ţine de o anume economie în dezordine.

Iată de ce am primit întotdeauna acest soi de inteligenţă proprie expresiei ca pe o mare favoare. De pildă, cine încearcă să înţeleagă muzica poate fi văduvit de o mare revărsare de bucurie. Într-un mod asemănător şi artele plastice apelează, prin psihismul complex al privirii, la sensibilităţi particulare. Ceea ce numim originalitate literară poate să fie o aventură a expresiei nu în dezordine, ci în ordinea ce alimentează submers acea logică a frumosului.
Iar aparent nebuneasca lipsă de control a multiplilor nu este nici pe departe alarmantă: cu o precizie pe care cu greu o înţelegem, frumosul nu încetează să facă ordine în jur.

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose theâtre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey