Bogdan Țiței
Adrian Popescu
Mihai Ene

 
sus

 

 

Decadența

Comentarii cititori
sus

Bogdan Țiței

 

 

În spatele icoanei

 

Când discutăm despre decadență, mulți se vor sesiza din oficiu („ador” expresia asta) și vor realiza, aproape involuntar dihotomia decadență/decadentism. Interesant este că majoritatea sinonimelor încep tot cu litera d: declin, dezamăgire, depravare, dezgust, degradare, decădere (ori, dacă americanii au the F word, noi de ce să nu avem marele D?). Dacă vreți cultură, fie și sub forma articolașelor, a  frânturilor/firimiturilor, a linkurilor către... urmați-i, cercetați-i: https://licart2010.files.wordpress.com/2010/03/decadenta-in-literatura-romana.pdf (cu siguranță nu este singurul exeget) – în caz că nu se deschide sau vă e frică de viruși decadenți, alegeți pdf-ul: https://www.google.ro/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=decadenta%20in%20literatura. Dacă vreți realitate cotidiană, deseori paradoxală, luați d-aci!

„La început a fost Cuvântul” – sună o aserțiune biblică. Dar pentru că această armă de comunicare în masă, de eliberare a sufletului și minții și-a arătat destul de repede limitele, pentru că semnificațiile cuvântului și-au pierdut repede valoarea, pentru că dezbaterea fără imagine/imaginație era un efort prea mare, o nouă invenție era necesară. Între a cuvânta și a imagina, omul alege calea de mijloc. Și Dumnezeu … a creat televiziunea.

Cantitatea primează; distincția între calitate, utilitate, necesitate devine confuză. Asta în condițiile în care avem câte un televizor în fiecare cameră. Și, paradoxal, nu avem la ce ne uita. Alimentarea continuă cu programe tv pare a ne fi aruncat din era comunismului, unde unicul program era așteptat cu o speranță vecină cu îndobitocirea, în cea a unei insatisfacții totale chiar dacă trecem prin toată grila, de la desene animate matinale la pornografie nocturnă (pleonasmul este asumat). Limitele, din nefericire din ce în ce mai elastice, ne obligă să ne încadrăm copiii între două buline: una transparentă în care AP (acordul parental) este mai degrabă opțional și una tentant - roșie în care cifra 18 pare mai degrabă să sugereze minimum orelor de vizionat, decât interdicția legată de vârstă.    

Decadent în universul ciobit, mozaicat nu este facebook-ul, decadent este modul în care cerșești like-uri. Dacă nu-mi dați like la articol, veți avea șapte ani de ghinion. Și nu uitați să spuneți amin! De ce? Pentru că... http://www.gandul.info/magazin/oamenii-care-se-uita-la-filme-porno-devin-mai-religiosi-15324943 Și câți nu ar renunța la câteva principii pentru un locșor în Marea Grădină? Nimic din spectacolul la care asistăm astăzi nu mai este autentic, extraordinar, de neuitat; pentru că totul a devenit... epic.

Pământul este cea mai mare menajerie. Și, ca în orice menajerie care se respectă, condițiile sălbăticiei sunt recreate aproape perfect. Atât de perfect încât există un sistem educațional ce trunchiaza copilaria, dotat cu clasa 0, adică inexistentă teoretic, cu liceeni pentru care clasa a 12-a înseamnă română, matematică și o materie la alegere (că la oral ia toată lumea), cu studenți șomeri ce se angajează în domenii ce par a fi trase la tombolă.   

În copilărie, aveam în bucătărie o icoană ce atârna stingheră de un cui ruginit; asta până când mama a decis că e mai bine să punem faianță până sus, iar icoana nu se mai potrivea cu tenta alb albastră a plăcilor ceramice. Instinctiv, după fiecare masă, ne (mai) închinam la icoana absentă, gestul reflex rămânând și în fața imaginii reci a plăcii de faianță. Ceea ce m-a frapat însă a fost chipul pios al colegei mele de apartament (aka, soția mea) care, în fuga mașinii și-a făcut cruce în fața unui liceu. Ai văzut ceva? o întreb. Rușinată, își dădu seama de gestul involuntar și puse totul pe seama oboselii. Nu știu dacă ne expunem sau ascundem slăbiciunile, credința, dorințele, (ne)mulțumirile în fața icoanei. Cert este că, în spatele ei, lucrurile se complică.  

Imaginea unui Iisus ce-și poartă crucea prin cablurile de internet, de telecomunicații în general devine tot mai obsedantă. În încercarea de a ieși la lumină, își târăște credința prin câteva articole online și clipuri cu caracter persuasiv. Și pentru că veni vorba de internet, cum poți reacționa când vezi un anunț olx-cian în care cineva vinde „șosete antiderapante câine”? Râzi ca prostu’ (deși o variantă mult mai nimerită mi se pare ești solemn ca un prost, gravitatea atitudinală mascând de multe ori adevărata prostie), te minunezi ca bunică-mea spunând: „scamatorii, nu știu ăștia ce să mai scoată, maică!” sau rămâi mut, dar fără a întruchipa muțenia înțeleptului. Ce urmează? Adidași pentru șerpi exotici, căciuli termice pentru coarne de vacă?

Într-o țară de descurcăreți, Românii au talent, ba mai mult, au Factorul X - fie și într-o Fermă a vedetelor; au chiar și o pepinieră: Next star, din care unii mai sar gardul la Mireasă pentru prostul (pardon, fiul) meu. Dar, pentru că nu poți rezista pe Insula tentațiilor fără să iUmor și pentru că dragostea trece prin Chefi la cuțite, Bravo România! Am obosit să mă mai plâng de manelele de resuscitare, da, manele, ai citit bine pentru că manevrele nu mai pot fi asociate „revergorării”, ci atitudinii politice și, doamne ferește, militare.

Daca Giovanna Borradori filosofa cu Jurgen Habermas si Jacques Derrida într-un timp al terorii, identificând pe „suspecții de serviciu – scriitori, filosofi, artiști, universitari care funcționează în câmpul științelor umane și sociale”, peisajul autohton pare a trăi o experiență inversă: teroare într-un timp filosofic, idilic având ca avertisment, un dribling verbal ce fentează orice potențială acțiune cu caracter punitiv „această țară este un pamflet și trebuie tratată ca atare”.

Este convenabil să ai un comportament decadent; mulți sunt atât de idioți încât îl confundă cu naturalețea, nesimțirea cu firescul, obscenul cu spontaneitatea, violența cu buna dispoziție, lenea crasă, plictiseala cu destinderea. Ai uitat discursul? Fă-ți un backup! Ai memoria blank? Înainte de a o încărca, ia-ți antiviruși! Ți se pare că esti insensibil? Liniștește-te, toți am devenit artificii(ali)! Este în trend, fashionable, la fel ca romgleza pe care o vorbim. Cum așa? Simplu, pentru că astăzi avem biscuiți crispy, nu crocanți, ne focusăm, nu ne mai concentrăm, avem targeturi, nu obiective, avem ceva Maramureș, nu identitate tradițională, națională. Devenim diplomați de mahala, asistăm tot mai frecvent la înjunghieri matrimoniale, înțepăturile șișului devenind mai subtile (în esență, tot grosolane) în plan intelectual.

„Idealurile sunt pașnice, istoria e violentă” suna o replică din filmul Fury. Parafrazându-l pe autorul acestei aserțiuni putem afirma că educația este bună, metodele nu sunt întotdeauna dintre cele mai potrivite. Simulacrul la care asistăm neputincioși, aproape la orice palier al societății, ne îndreptățește să ne întrebăm dacă utilizăm metodele corecte, dacă distingem binele de rău și mai ales dacă mai avem capacitatea de a distinge. În numele unei libertăți asumate conștientizăm terifiați, dominați de o groază mută, că nu mai avem puncte de reper, valori la care să ne raportăm sau pe care le omitem (in)voluntar; în lipsa acestora, creăm altele, le atribuim însușiri nepotrivite, plutind pe cursul manipulării, în derivă.

Dacă despre Attila se spunea că este „Biciul lui Dumnezeu” (variantă ce, din perspectivă religioasă a fost aplicată și părintelui Arsenie Boca), parafrazând și extrapolând sintagma, ne putem întreba, într-o viziune modernă: oare nu este omul, telecomanda lui Dumnezeu? Dincolo de orice liber arbitru, de orice intenție metaforică, de orice valabilitate a „bateriilor”?

Și, pentru că acum câteva zile am fost pe la mănăstirea Crasna din Prahova și respir încă pacea patriarhală a locului, nu pot încheia altfel decât: În numele youtube-ului, al facebook-ului și comunicării internautice, amin!  

 

Comentarii cititori
sus

Adrian Popescu

 

 

Roma, caput mundi

 

2.

Cu toții  avem  o patrie aici, a strămoșilor noștri, și una în cer. Patria din cer, Ierusalimul ceresc, sau Cetatea celestă, sau Civitas Dei, o dobândim prin credință. Mulți dintre noi au tot aici, pe pământ, și o a doua patrie, prin libera lor alegere, prin afinități, gusturi, etc. Au, pe scurt, o patrie de elecțiune. A mea este fără îndoială, cea dintre Adriatica și Tireniană, Italia, mai precis Umbria. Toți creștinii sunt ( suntem) „cetățeni ai cerului’’, după Sfântul Pavel. Mai mult, ei pot deveni străduindu-se „casnici (familiari) ai lui Dumnezeu’’. Cetatea eternă, Roma, păstrează frânturi din memoria acelei vieți devotate  ale primilor creștini, cu casele-biserici, „ecclesiae domesticae’’  mai ales în Trastevere, apoi celula unde a fost închis Apostolul Petru, la Carcere Mamertine, lanțurile lui de la „in Vincoli’’, mormântul  de la Basilica San Pietro in Vaticano, sau locul supliciilor martirilor creștini la Colosseum, mormântul decapitatului apostol Paul de la Basilica, dedicată lui „în afara zidurilor’’, numeroasele catacombe creștine. Pentru a-și câștiga dreptul de cetățenie, nu prin meritul lor, prin har, mulți au renunțat la patria terestră. Au ales Cetatea din cer. Mie mi s-a părut că pământul și cerul italian sunt cel mai apropiate de imaginea Paradisului terestru. Umbria cu colinele sale terasate și vița de vie pe spaliere, Duomul din Assisi, cu Biserica superioară plutind datorită prospețimii frescelor lui Giotto, cea de jos pâlpâind misterios în Madonna del Tramonto, lucrarea lui Pietro Lorenzetti, sau interioritatea portretisticii devote a lui Cimabue cu chipul Întemeietorului ordinului  minoriților, San Francesco, mi-a  fost  prima poartă spre raiul terestru italian. Altă poartă deschisă a fost Trinacria, Sicilia, adică, coloanele templului de la Selinunte, cu lespezile lui însorite pe care fugeau șopârle de beriliu, vița de vie pitică, „alberelllo’’, „pomișor’’, care dă și boaba dulce a vinului de Alcamo, culoarea laptelui aproape, un alb străveziu, din care am băut prin cramele locului. Pentru mine, Sicilia înseamnă nu doar agitatul Palermo cu Catedrala sa mirobolantă, unde stiluri și civilizații așa de diferite, nordul cuceritorilor normanzi și sudul italic se întrepătrund armonios, ci și plajele de la Mazara dell Vallo, satul Zabut cu biserica-n ruine a familiei Salina (acoperișul distrus, dar pereții cu fresce rămași în picioare). Dar peste toate locurile iubite - muntoasa cetate Erice. Amintită de Tucidide ca loc de popas și tabără a troienilor fugiți dinTroia devastată, descrisă în Eneida, Cântul al V-lea, cu jocurile funerare desfășurate în cinstea lui An(c)hises, tatăl lui Eneas, orășelul sicilian m-a cucerit definitiv. Eneas ajunge aici, ne amintim, în periplul său spre Ausonia visată, viitoarea Italie. Palinurus, altfel navigator iscusit, e derutat de furtuna potrivnică orientării , exclamând: „Nu văd să fie nici țărmul frățesc al lui Eryx, cinstitul, portul sican, de țin minte știutele stele urmate’’. Eryx, Erice. La Duomo dell’Assunta (Matrice) din centru, am intrat să iau parte la liturghie și am hotărât, pe loc, inspirat, că nu se cade să plec până oficiul divin nu se va încheia. Ceilalți invitati la Festivalul internațional Poeții și pacea, 1985, îmbarcându-se la timp, grup ordonat, în pulman-uri. Dar încrederea mea în Providență exista, „dacă eu stau aici, la liturghie, tu, mio Angelo Custode, te rog să găsești o soluție, ca să-i pot regăsi pe ceilalți’’... La Erice, sicilienii, sicarii, au adorat-o pentru prima dată pe Venus, Venus Erycina, după modelul grecesc al zeiței grecești a iubirii, Afrodita, cea care-l proteja matern pe Eneas, în viziunea lui Vergiliu. „Ție, o Eryx, o astfel de jertfă-ți închin și mai bună Ca a lui Dares....’’. Traducerea este a lui Dan Slușanschi, Publius Vergilius Maro, Eneida, Paideia, 2000. Pășeam cu sandalele mele de tip roman, era august, pe un teritoriu al  mitului, al religiei și al cotidianului iluminat de o cultură stratificată, un palimpsest de civilizații milenare. Se vede că am fost auzit de cine trebuie. Un pulmino al carabinierilor a venit după vreun sfert de ceas de așteptare netensionată, eram liber ca pasărea cerului, să mai dea un ocol prin piața din Erice, le-am făcut semn cu mâna, am urcat, m-au dus la locul unde se prânzea, o locandă amplă din Trapani. Pentru că nu am mai avut loc printre prietenii mei, poeți din mai multe țări, am stat, lucru inedit, cu carabinierii și vigili urbani la masă. Pe unul dintre vigili urbani din Mazara del Vallo, Giuseppe Canzonieri, un sexagenar spătos și elegant, care se înfățișa impozant în ținuta sa de gală la recitalurile noastre, sau la dezbaterile literare, nu mai spun de ceremonia premierii poetei Eta Boeriu, la Primăria orașului de pe coasta vestică a Siciliei, îl simpatiza, se pare,  toată lumea. El spunea că toată Italia, posibil. Statura și gesturile sale le aminteau multora pe cele ale Prințului Fabrizio, romanul Ghepardul al lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Cu noi, românii, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, Alexandru Căprariu, Alexandru Andrițoiu etc. cred că se simțea cel mai bine.

De aceea, ne-a și invitat să ne trateze cu pește proaspăt, prins de cu noapte, la grătar, să ne gătească spaghete cu scoici negre, cozze, totul la casa lui de vacanță, la doi pași de apele Mediteranei. Ne-a cinstit cu vin din recolta sa, altul decat cel băut la Hotel Hopps, unde stăteam.

Fără studii urmate după gimnaziu, la Palermo, se purta totuși, la fel de rasat ca Burt Lancaster interpretând rolul Prințului, cum traduce Tașcu Gheorghiu, sau al Principelui, cum traduce Gabriela Lungu, din ecranizarea celebră a Ghepardului. „Cel mai prețios lucru pentru mine este acest palmier unde vântul Africii se joacă în frunzele lui, nu casa de lânga mare!’’ a ținut să ni se confeseze. Și Nicola Di Girolamo, profesorul universitar de la Catedra de franceză a Universității de Stat din Palermo, era un sicilian autentic, iubindu-și „povera mia terra’’. Deplângea neconsolat vânzarea unei proprietăți a bunicilor lângă Mazara del Vallo. Nostalgie irepresibilă am simțit și în inima altui invitat la Festival, profesorul A. Mussu, stabilit în mussolinianul cartier EUR, la Roma. Iubirea pentru acest pământ, ars de soarele Africii, se manifesta când nu te așteptai, ostrovul siculilor cu forma sa triunghi desenat de Creator păstra se vede ceva misterios, străvechi și nobil, de vreme ce nimeni nu-l putea uita, odată ce l-a cunoscut de copil, sau l-a descoperit, târziu, ca pelerin sau simplu călător. Un Onorevole, un senator al Siciliei, Salvatore Giubilato, chiar exclamase în prezența noastră: „Noi suntem mai aproape de Africa decât de Europa!’’. Africa amfiteatrelor romane, a Sfântului  Augustin, a cosmopolitei Alexandria, a locurilor unde Marcus Antonius ar fi fost în stare să mute treburile Romei, ca să fie aproape de regina Egiptului, Cleopatra, nenorocul lui iubit. În unele zile senine se puteau zări contururile țărmului african, pe mare Tunisia era la vreo sută și cincizeci de kilometri. În lume încă nu se vorbea despre emigranți sirieni sau africani care se vor îneca disperați lângă insula Lampedusa.

(Vezi aici un alt fragment din Roma, caput mundi)

 

Comentarii cititori
sus

Mihai Ene

 

 

Decadență – decadent – decadentism

 

Dimensiunea istorică a decadenței

Referindu-se la originea ideii de decadență, Adrian Marino oferea o explicație mai degrabă tipologică și culturală, de altfel cea mai pertinentă, decât una temporală: „Originea ideii de decadență, care deschide perspectivele cele mai largi asupra întregului fenomen, trebuie căutată în filozofia ciclică a istoriei (s.a.)”[1]. Ca exemplu central al ilustrării acestei teorii, Marino aduce în discuție celebra concepție asupra istoriei a lui Gianbattista Vico, bazată pe o succesiune de epoci de înflorire și de decadență, într-un continuu corsi e ricorsi. Concepția lui Vico, ne atrage atenția Adrian Marino, este cea curentă în secolul al XVIII, de la cunoscuta lucrare a lui Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734) sau cea a lui Gibbon, intitulată History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776 – 1788), până la Dimitrie Cantemir, cu la fel de celebra Incrementa atque decrementa aulae othomanicae (1714 – 1716), anterioară cronologic celorlalte două. Însă, acestea sunt doar lucrările moderne care formulează teoria ciclicității istoriei, sursele primare fiind mult mai vechi.

Astfel, originea ideii de decadență se pierde în forfota articulării primelor viziuni asupra destinului omului și condiției umane și este greu de localizat fie și numai la nivelul unei anumite culturi, căci tema și mitul decadenței se regăsesc la toate marile culturi antice, în forme și cu semnificații variabile.

În densa Introducere la studiul său intitulat The Sense of Decadence in Nineteenth-Century France[2], Koenraad W. Swart sintetizează foarte exact modul în care apare ideea de decadență la cele mai vechi culturi. Astfel, în India, prezentul era văzut ca o perioadă întunecată și de regres față de trecutul glorios al strămoșilor, iar această perioadă de decădere era numită „Vârsta lui Kali”. Ca multe alte popoare, vechii indieni afirmau o concepție ciclică a istoriei, după perioada de decădere trebuind să urmeze, desigur, perioada de renaștere, dar care va fi și ea supusă aceluiași proces de dezintegrare. În Mesopotamia, în urmă cu 4 000 de ani, un alt mit lua naștere: mitul primitivului fericit, văzut ca superior descendenților săi, căci era mai sănătos și mai pur decât aceștia, inducându-se ideea unei degenerescențe continue și inevitabile, atât fizic, cât și moral. Și în China antică, majoritatea filosofilor și istoricilor (Confucius, Menicius și chiar cei de dinaintea lor) erau convinși că trăiesc într-o epocă de declin cultural, și aici funcționând un alt mit, înrudit cu cel al primitivului fericit, care va deveni un loc comun în istoria intelectuală modernă, și anume mitul „Vârstei de aur”, epocă glorioasă destul de imprecisă, care se pierdea și ea undeva, în legendă. Astfel de mituri și de concepții asupra istoriei pot fi întâlnite și la popoarele germanice din nordul Europei, dar și la alte societăți primitive, ca cea mayașă sau aztecă.

Lucrurile se schimbă oarecum în Antichitatea clasică, după cum ne demonstrează Koenraad W. Swart, unde influența orientală a concepției asupra istoriei se manifestă sub aspectul mitului eternei reîntoarceri, dar cu un sens mai puțin fatalist sau pesimist. În Grecia Antică, de pildă, Epoca de Aur, plasată și aceasta în timpuri mitice, când oamenii duceau o viață simplă și virtuoasă, este opusă Epocii de Fier care este, aproape invariabil, identificată cu epoca prezentă, aproape toți filosofii predicând un fel de primitivism, cei mai radicali fiind cinicii. În Roma antică, Cicero, Horațiu, dar și autori ca Lucrețiu și Seneca, în scrierile cărora regăsim anticiparea ideii moderne de progres, au atacat moravurile societății contemporane lor și au acceptat ideea deteriorării graduale a lumii pe parcursul istoriei. Cu toate acestea, Swart observă foarte exact, decadența era privită acum ca o lege a naturii, de unde și o privire fatalistă, oarecum resemnată, fără nicio fervoare moralizatoare, ca în timpurile moderne, tocmai datorită credinței în istoria ciclică, nu în distrugerea definitivă a lumii, existând nu doar speranța, ci chiar certitudinea unei epoci viitoare de renaștere și înflorire. De asemenea, mulți autori greci și romani credeau în virtuțile prezentului, în progresul făcut în toate domeniile și ridiculizau idealizarea „Epocii de Aur”. Rațiunea și înțelepciunea erau principalele virtuți ale prezentului, care îi diferențiau de „barbari”. Cu toate acestea, ideea unui progres continuu nu exista, iar ideea mesianică apare doar o dată cu Creștinismul.

O concepție radical diferită de cea a grecilor și romanilor o formulează evreii. Influențați, probabil, de cosmologia iraniană, aceștia desfășoară o viziune eschatologică și teleologică a lumii. Creată după un plan divin, omenirea trebuie să aibă un sfârșit (eschaton) și un scop (telos), iar acesta nu este altul decât viața veșnică pe care o dobândesc numai cei aleși. Totuși, credința că binele învinge în cele din urmă conferă o aură mai degrabă optimistă acestei concepții, căci se creează toate premisele unui final fericit, speranța fiind motorul psihologic activat aici.

În fine, Creștinismul aduce cu sine iminența apropierii dominației Răului, a Anticristului, prevestită în Apocalipsă, semnele ei fiind identificabile în decăderea moravurilor prezentului, astfel încât fiecare trebuia să se pregătească spiritual pentru a trece prin această epocă întunecată și a se putea prezenta curat la Judecata de Apoi pentru a-și primi locul cuvenit în Împărăția Cerurilor.

Cea mai importantă este concluzia pe care o deduce Swart, atât din acest periplu cultural, cât și din analiza ideii de decadență în Franța secolului al XIX-lea și nu numai: în toate perioadele, indiferent de gradul lor de prosperitate și progres (cel mai bun exemplu este chiar epoca Renașterii), există cel puțin un grup de intelectuali sau un număr de conștiințe individuale neliniștite care văd în societatea contemporană lor semnele decadenței și se simt datori să atragă atenția asupra acestora și să le combată cu mai multă sau mai puțină vehemență.

Ceea ce ne interesează în eseul de față este faptul că ideea de decadență apare din cele mai vechi timpuri și se perpetuează de-a lungul epocilor, îmbogățindu-și semnificațiile și afirmându-și continuu prezența, aproape independent de datele „realității”. Decadența este, așadar, mai mult decât un fenomen obiectiv, unul de relație și un aspect al percepției individuale. Ea derivă atât dintr-un sentiment de insatisfacție față de contemporaneitate, cât și din nostalgia unor epoci idealizate.

Cu toate că ideea de decadență are o vechime și o permanență atât de impresionante, termenul latinesc decadentia, din care au derivat în toate limbile europene cuvintele care definesc acest fenomen (fr. décadence, eng. decadence, ger. Dekadenz, it. decadenzia, rom. decadență etc.) nu a apărut decât în Evul Mediu, după cum afirmă majoritatea cercetătorilor fenomenului. Însă el apare încărcat deja cu toată istoria semantică a fenomenului pe care îl descrie și va prelua această moștenire dificilă și plurivalentă, înscriindu-se definitiv în conștiința intelectuală a modernității.

Matei Călinescu, în cartea sa Cinci fețe ale modernității[3], analizând ideea de decadență, face un excurs privind concepțiile asupra istoriei, și se oprește în principal la viziunea creștină asupra decadenței, deoarece ea este cea care a influențat și determinat în mare măsură formularea conceptelor de decadență și decadentism din secolul al XIX-lea. Nu insistăm asupra tuturor observațiilor cuprinse în analiza sa, ci doar asupra relației dintre modernitate și progres, pe de-o parte, și decadență pe de altă parte. Aparent contradictorii, ele se și presupun, căci doar un progres tehnologic și material poate asigura condițiile propice manifestării rafinamentului corupt pe care îl presupune orice decadență și, mai mult, progresul induce „un sentiment acut al decadenței”, ceea ce îl face pe Matei Călinescu să afirme, în final: „Încă o dată, progresul este decadență și decadența este progres”[4].

Referindu-se la decăderea Imperiului Roman, Cioran surprinde foarte plastic, cu binecunoscutu-i geniu al formulării, relația dintre bunăstarea pe care o aduce cu sine progresul și crearea condițiilor decăderii: „Să ni-l închipuim pe legionarul sătul de glorie, bogăție și desfrâu, după ce a străbătut nenumărate ținuturi și și-a pierdut credința și vigoarea în contact cu atâtea temple și vicii, să ni-l închipuim deci mergând pe jos (s.a.)! A cucerit lumea ca pedestraș; o va pierde călare”[5]. Găsim aici întreaga parabolă a drumului spre decadență.

În toate contextele prezentate mai sus, decadența are doar un sens socio-istoric și, eventual, religios, cu sinonime ca decădere, declin, degenerare, epuizare, devitalizare, diminuare etc. sub toate aspectele existențiale. Acest sens derivă, evident, dintr-o metaforă biologică. Așa cum organismele se nasc, cresc și mor, trecând, după o perioadă de înflorire, printr-una de decrepitudine, tot astfel structurile socio-politico-istorice suferă de aceleași procese și ajung, inevitabil, la epuizare și, în cele din urmă, la dezintegrare. Trebuie observat aici sensul absolut depreciativ pe care îl are aici decadența. Și sensul acesta se va păstra și în cazul literaturii, pândită și ea de pericolul epuizării, al sterilității, al minoratului și epigonismului, într-un cuvânt, al decadenței…

Nu insistăm asupra acestui sens al decadenței, sinonim cu decăderea, pentru că el nu are o conotație estetică, ci una axiologică. În general, când o literatură este considerată ca fiind atinsă de decadență sau un scriitor (mai rar) ca fiind decadent, sensul este unul peiorativ, depreciativ, autorul afirmației dorind să atragă atenția asupra unui deficit observat în cazul analizat. Observația este, de obicei, rezultatul unei comparații, fie cu o epocă în care se consideră că vigoarea și geniul se manifestau din plin în literatură și arte, fie cu un stil „clasic”, plin de virtuți, pe care literatura incriminată pare să le fi pierdut. Exemplele abundă în asemenea considerații, ele venind și din perioada latină târzie, dar și din modernitate, cu precădere în dezbaterea dintre clasicizanți și romantici. Astfel, De Bonald vorbește, în 1810, despre Des progrès ou de la décadence des lettres, iar André Chenier, puțin mai târziu, Sur les causes et les effets de la décadence des lettres. Cea mai citată lucrare în acest sens este Etudes de mœurs et de critique sur les poètes latins de la décadence (1834) de D. Nisard, aproape un manifest antiromantic, cu toate că obiectul său de studiu este literatura decadentă latină. Și în literatura română, cum vom vedea mai târziu, dominant este sensul axiologic negativ de decădere atribuit decadenței și chiar decadentismului, cel categorial-estetic fiind destul de rar și de imprecis.[6]

Ideea decadenței literaturii sau a unui anumit tip de literatură este aproape un loc comun în modernitate, culminând cu „demascarea”, de către naziști și fasciști, a artei degenerate, unde intrau majoritatea operelor moderne de mare valoare. Puse la index sau arse în public, în cadrul unor celebre manifestații nocturne, după cum bine se știe, cărțile considerate „periculoase” pentru spiritul noului tip uman, sportivul arian, sufereau de acuzația de a fi produsul unor minți bolnave și capabile, astfel, să infesteze pe cei care le-ar fi frecventat. Este, de fapt, o radicalizare a concepției despre arta decadentă, folosită în scop ideologic și propagandistic, orice autor sau lucrare care nu coincide cu comandamentele politice în vigoare putând fi taxată ca degenerată și condamnată în public.

O asemenea radicalizare a  percepției se produce și asupra cărților considerate de regimurile comuniste ca fiind „periculoase”, reprezentând concepția asupra lumii a „burgheziei putrede”. Mai puțin spectaculoși, dar mai eficienți decât fasciștii, comuniștii ard mai puțin și interzic mai mult. Interesant este faptul că, de multe ori, ei interzic aceleași cărți cu cele de pe listele naziștilor, dar din rațiuni ce par contrare. În fond, și ei predică aceeași „sănătate” a Omului nou ca și regimurile de extremă dreaptă. Dorind stârpirea burgheziei, este evident că nici produsele artistice atribuite acesteia nu aveau cum să fie pe plac, doar scriitorii revoluționari (și nici aceia toți) sau cei ieșiți din rândurile clasei muncitoare și afișând o adeziune cât mai puternică la idealurile Partidului fiind acceptați. Nu este locul să insistăm mai mult, obiectul cercetării noastre fiind altul. În plus, există studii numeroase care au descris și analizat modul de articulare al acestei mașinării totalitariste care nu avea în intenție decât nivelarea conștiinței indivizilor, iar cărțile acuzate nu aveau decât vina de a fi creația unor spirite libere, nesupuse niciunei dogme.[7]

Ceea ce trebuie reținut este faptul că ambele regimuri se folosesc de același concept depreciativ de decadență, la care, în cazul criticilor marxiști, se adaugă și cel de estetism (acuză gravă și recurentă în perioada stalinistă, deoarece se considera că scriitorul astfel incriminat se sustrăgea de la linia oficială a partidului, fiind, probabil, chiar „un element dușmănos”, un elitist și un individualist, adică un burghez, refractar ideologiei „clasei muncitoare”, și care necesita, de multe ori, „reeducarea”). Ne interesează aici sensul radical negativ, de degenerescență, pe care îl capătă conceptul de decadență în cadrul ideologiei totalitare.

Iar o asemenea conotație nu este deloc nici întâmplătoare, nici originală. Deși nu este prima, dar, poate, cea mai radicală, pseudo-analiza neuro-psihiatrică a literaturii decadente făcută de controversatul jurnalist și medic Max Nordau a avut un impact imens. Este vorba, desigur, despre Entartung (1892, cu traducerea franceză Dégénérescence, în 1894), studiu în care, pe bazele cercetărilor lui Lombroso[8], Krafft-Ebing[9] sau Moreau de Tours[10] (autorul celebrei afirmații: „Le génie est une névrose”), fiecărui mare scriitor, mai ales celor francezi, de la Baudelaire și Verlaine până la Huysmans și Barbey d’Aurevilly, dar și lui Tolstoi, Wagner, Ibsen etc., îi este găsită o latură degenerată, fie de ordin ereditar, uneori chiar pe baza mărturiilor fiecărui scriitor în parte, fie de ordin social, referitor la viața contaminată pe care o duc aceștia într-un mare oraș generator de nevroze[11]. Tezele aberante susținute de Nordau, ca și de antecesorii săi, au fost spulberate și ironizate ulterior, de pe diferite poziții teoretice, dar toate apărând autonomia esteticului, de majoritatea exegeților decadentismului din secolul XX, de la Walter Binni sau A. E. Carter și până la Elio Gioanola sau Jean Pierrot.

Așadar, pe parcursul celei de a doua jumătăți a secolului al XIX-lea existase o întreagă direcție care susținea ipoteze medicale de ordin psihiatric în explicarea operelor contemporane și chiar a naturii geniului[12]. De aici și până la închiderea artiștilor în sanatorii și la arderea cărților nu mai era decât un pas, de vreme ce suportul „științific” era atât de elocvent. Nu cred că mai trebuie să adăugăm profunda neînțelegere a domeniului creativității și a psihologiei artistice pe care o dovedesc din plin toate aceste studii „științifice”, căci ea a fost demonstrată din plin timp de mai mult de o jumătate de secol și astăzi a devenit o banală evidență.

 

Stilul decadenței

O schimbare profundă se produce atunci când conceptul de decadență capătă valoarea și amplitudinea unui stil recurent. De la percepția istorică se trece la una estetică și astfel apare discuția în jurul unui stil al decadenței[13].

Paradoxal, primii care formulează caracteristicile acestui stil sunt tocmai adversarii săi. Cel dintâi critic care definește pertinent decadența ca un stil unitar, interesat fiind de particularitățile sale recurente, este chiar D. Nisard, despre a cărui lucrare asupra decadenței latine aminteam mai sus. Starea de epuizare neobișnuită, imaginația necontrolată, în detrimentul rațiunii, stricarea limbii, prin folosirea unui limbaj baroc, foarte colorat, sunt doar câteva dintre trăsăturile considerate definitorii pentru stilul decadenței. Reținem, totuși, faptul că D. Nisard articulează o stilistică unitară a decadenței doar pentru a o putea ataca mai bine și pentru a putea judeca scriitorii contemporani (cum ar fi Victor Hugo, de pildă) din perspectiva acesteia. Tot ceea ce găsește aparținând în mod nemijlocit stilului decadenței, este pe loc discreditat de pe poziții (neo)clasiciste – vigoare, ordine, rațiune, puritatea limbii etc.

Deși mai existaseră intuiții privind importanța decadenței estetice și înțelegerea faptului că nu există nimic peiorativ în acest concept perceput stilistic (Ernest Renan, în Caiete de tinerețe atrăgea atenția asupra aspectului predominant critic al perioadelor decadente), primul scriitor cu o concepție absolut pozitivă asupra decadenței stilistice este Théophile Gautier. Încă din anii ’30 ai secolului al XIX-lea, autorul Domnișoarei de Maupin aduce în discuție cam toate temele și motivele decadente și afirmă, înaintea tuturor, principalele axiome ale decadentismului, unul dintre textele fundamentale în acest sens fiind chiar prefața romanului amintit anterior. Cu toate acestea, abia prin celebra sa prefață la Florile răului reușește să-și popularizeze ideile anterioare privind arta decadenței, ocazia ivită fiind volumul de o mare complexitate al unui poet talentat și profund precum Baudelaire. Se poate spune că, prin acest text, Gautier îl „inventează”, într-o mare măsură, pe Baudelaire, atribuindu-i majoritatea caracteristicilor care vor articula, mai târziu, viziunea decadentă asupra lumii și artei: „sentimentul artificialului”, „frumosul compozit”, „gustul baroc”, „depravarea” etc.[14] În ceea ce privește stilul decadenței, el notează: „Stilul decadenței… stil ingenios, complicat, savant, plin de nuanțe și de căutări, forțând mereu limitele limbii, împrumutând din toate vocabularele tehnice, luând culori de pe toate paletele, note din toate clavirele… ascultând pentru a le traduce confidențele subtile ale nevrozei” (n. tr., M. E.)[15]

Poetul Florilor răului aderase, și el, într-o mai mică sau mai mare măsură la acest stil al decadenței, dacă ar fi să luăm în considerare cele câteva aserțiuni privind decadența estetică și care sunt valabile în cea mai mare măsură, prezente mai ales în textul postum, Arta filozofică, dar și în La Fanfarlo, unde personajul cu puternice trăsături autobiografice, Samuel Cramer, înglobează câteva trăsături definitorii personajului decadent: gustul pentru artificialitate, pentru rar și unic, primatul senzualității, rafinamentul depravat.

În fine, Paul Bourget este cel care face o observație esențială asupra „stilului decadenței”, într-un text intitulat Théorie de la décadence și inclus în volumul Essais de psychologie contemporaine (1883), a cărui citare în cadrul discuției despre decadentism a devenit aproape ritualică. Bourget sesizează în stilul decadent „descompunerea” unității textului însuși, accentul pe detaliu în detrimentul întregului, „fărâmițarea” stilistică favorizată de scriitura decadentă:

„O aceeași lege guvernează dezvoltarea și decadența acelui alt organism care este limbajul. Stilul decadenței este cel în care unitatea cărții se descompune pentru a face loc independenței paginii, în care pagina se descompune pentru a face loc independenței propoziției, în care independența propoziției se descompune pentru a face loc independenței cuvântului.” (n.tr., M. E.)[16]

Pe lângă scriitorii de care am amintit, nu putem să nu adăugăm observațiile cuprinse în Jurnalul Fraților de Goncourt, notațiile lui Mallarmé (din Plainte d’automne, de exemplu), dar și notațiile din Jurnalul lui Eugène Delacroix sau cele din Mes haines, al lui Zola etc.

Există, din câte putem vedea, o preocupare profundă și aproape generalizată pentru definirea noii sensibilități, numită, de cele mai multe ori, decadentă, cu toate că termenul, încă păstrându-și o puternică conotație negativă, cel puțin la nivelul subconștientului, a fost rejectat de mai toți cei care îi pun în aplicare sau chiar îi formulează estetica. Chiar dacă la majoritatea scriitorilor nu există și o intenție teoretică, sistematică, de a defini decadența sau decadentismul, nu le poate fi negată în nici un caz preocuparea, și nici abordarea pozitivă a conceptului, care reușește să schimbe sensul decadenței, să o transporte în spațiul esteticii și să o transforme într-un stil atemporal. Această metamorfoză va facilita apariția curentului decadent și chiar a modei decadente, odată ce stilul decadenței fusese fixat, iar decadența devenise cuvântul de ordine al vremii, atrăgând prin stranietatea și revolta pe care le conținea implicit.

Deși ne-am referit mai ales la spațiul literar francez – locul în care se dezvoltă cel mai acut atât sentimentul decadenței, urmat de o reflecție asupra temei și formelor acesteia, cât și, în cele din urmă, un curent decadent – nu înseamnă că în celelalte literaturi nu au loc fenomene asemănătoare. În Anglia, Oscar Wilde, pe urmele lui Walter Pater și influențat direct de literatura franceză, de la Baudelaire la Huysmans, profesează o doctrină foarte apropiată de cea decadentă, numită estetism. În același timp, în Italia, apăreau I Crepuscolari, iar D’Annunzio își formula propria viziune artistică, o combinație de vitalism nietzschean și decadentism estetizant. Dar și în Viena fin-de-siècle, unde prăbușirea unui alt mare imperiu se profila încă de pe-acum, erau resimțite toate sindromurile decadenței, nefiind deloc întâmplătoare nașterea chiar aici a psihanalizei și ivirea unui scriitor ca Hugo von Hoffmanstall, iar în Germania, Stefan George sau chiar Trakl resimt influențele dacă nu direct literare, cel puțin psiho-culturale ale epocii în care trăiesc.

 

Ce înseamnă să fii decadent?!

După cum arată Matei Călinescu[17], termenul decadent circulase în limba franceză încă de la Brantôme, în secolul al XVI-lea, dar fusese abandonat, el reapărând abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, cu un semantism mult mai complex. În Anglia, termenul este utilizat de Carlyle, în studiul său asupra Istoriei Revoluției Franceze (1837), dar fără nicio semnificație estetică. Prima utilizare – prin substantivizarea adjectivului decadent – apare, după Matei Călinescu, în Jurnalul fraților Goncourt, într-o afirmație a lui Théophile Gautier: „Noi trei și încă alți doi sau trei suntem bolnavi. Nu suntem decadenți (s.a.), ci mai degrabă primitivi. Nu, încă nu, dar suntem niște indivizi ciudați, nedefiniți, exaltați.”[18]

Sensul complex, cel puțin dual, al ideii de decadență a condus și la înțelegerea diferențiată a atributului decadent. În primul rând, tot ceea ce ține de o perioada istorică decadentă devine, fatalmente, decadent (lucru care nu poate avea o conotație total negativă pentru simplul fapt că este dictat de legile istoriei, iar nu consecința unei opțiuni personale). Dar nu cu acest sens este utilizat cel mai adesea atributul decadent. De cele mai multe ori, el nu conține decât, eventual, în subsidiar trimiterea la fundalul istoric general. Sensul său este acela de „decăzut”, „veșted”, „lipsit de vigoare”, „atrofiat”, „degenerat” (acesta din urmă, cu implicații medicale, justificând și excesele la care a dus simpla acuză de decadență) etc. și judecata astfel formulată este întotdeauna, ca și în cazul decadenței percepute la nivel istoric, rezultatul unei comparații cu o realitate anterioară superioară, ale cărei atribute ar fi, bineînțeles, „vigoarea”, „înflorirea”, „energetismul”, „forța” etc. Evident, în acest caz calificativul decadent nu are numai o conotație negativă sau peiorativă, ci și una acuzatoare, deoarece este evident că la mijloc trebuie să se fi produs un hybris (vezi motivațiile naziste și comuniste în acuzațiile de decadență ale diferitelor scrieri și opere de artă) sau să existe o incapacitate a celui incriminat, de vreme ce el nu se poate ridica la standardele impuse de tradiție. De la națiuni obosite și ruinate de propriile vicii și care își trăiesc decadența tocmai din cauza acestor păcate, până la artiștii contemporani (mai ales când este vorba despre cei din secolul al XIX-lea), care se dovedesc incapabili de a atinge performanțele clasicilor și sunt lipsiți de vigoarea acestora, totul poate fi catalogat drept decadent, după necesități și preferințe. Exemplele sunt abundente și se găsesc la tot pasul, atât în critica secolului al XIX-lea, cât și în cea a secolului XX.

Sensul care ne interesează însă cel mai mult în cercetarea noastră este cel care derivă din analiza stilului decadenței și care se concretizează în istoria literară sub denumirea de decadentism. Ca și conceptul de decadență, și atributul decadent își modifică radical semnificația în condițiile impuse de noul cadru constituit. El își pierde totalmente conotația negativă pe care o avea anterior și primește o alta, mai „modestă”, de ordin tipologic, denumind astfel orice individ – artist sau nu – care aderă la doctrina (estetică, dar și ontologică, constituind o adevărată Weltanschauung) decadentă, dar și orice element specific acesteia. Tot astfel se întâmplase și cu atribute ca romantic sau impresionist, comportând, după cum bine se știe, o conotație inițial peiorativă, denumirile fiind puse în circulație mai ales de către adversarii lor. Artiștii care și le-au asumat au făcut-o și dintr-un sentiment de revoltă, dar și cu intenția de a-i epata, de a-i sfida, de a-i persifla, la rândul lor, pe cei care susțineau principii și atitudini conservatoare.

Însă metamorfoza despre care vorbeam are loc într-o progresie destul de lentă și, cu toate că despre decadență se vorbește foarte devreme ca despre un stil lipsit de orice încărcătură negativă, totuși, chiar și la sfârșitul secolului al XIX-lea epitetul decadent își păstrează forța polemică peiorativă. Cauză pentru care, după cum aminteam anterior, cei mai mulți dintre promotorii decadentismului refuză această denumire, considerând-o drept o insultă sau, în orice caz, doar încă o etichetă lipsită de semnificație reală. Primul dintre ei este chiar Paul Verlaine, cel care fusese luat drept model al curentului decadent, și care afirma: „Un cuvânt vag, născut unde? ca și «romanticii», ca și «naturaliștii»”[19]. De asemenea, Paul Valéry, în 1891, definea decadentul în următorii termeni, deloc măgulitori: „Ceva între bookmaker și țicnit”[20], asta după ce, cu doar un an înainte, oferise o definiție sintetică și care, deși insuficientă, este corectă în esența ei: „Decadent pentru mine înseamnă artist ultrarafinat”. Unii vor găsi mai potrivit termenul de simbolism, care, el însuși destul de vag, va fi teoretizat mai bine chiar de cei care îl vor impune. Prin fumul dens produs de agitația continuă a celor ce, pe urme baudelairiene, voiau să „dea de ceva nou”, nu s-a observat foarte repede și nici nu a interesat în imediat faptul că cele două concepte – decadentism și simbolism – defineau realități estetice distincte, iar ponderea lor era inegală, simbolismul neputând ieși niciodată din cadrele sale estetice (chiar strict literare) și temporale pentru a deveni un stil recurent.

Cât privește utilizarea epitetului decadent în secolul XX, s-a întâmplat un fenomen similar utilizării termenului romantic sau chiar a celui de romantism. După cum romantic desemnează, în accepție largă, impusă mai ales de diferitele media, ceva sentimental, visător și de un erotism dulceag, care nu mai are nimic comun cu revolta unui Byron sau cu metafizica unui Novalis, decadent semnifică acum o combinație de extravaganță, perversitate și rafinament baroc sau, uneori, doar extravaganță. Așa cum sunt rulate în continuare clișee aiuritoare precum cină / plimbare / întâlnire romantică, tot astfel putem citi sau auzi vorbindu-se despre un club decadent în care atmosfera nu poate fi decât decadentă, o colecție de modă decadentă (singurul uzaj care ar mai putea păstra o justificare estetică) sau chiar băuturi și mâncăruri decadente (aici este clară sinonimia simplistă cu ceea ce numim în mod uzual rafinat). Cum bine observa Adrian Marino încă de acum 40 de ani, dincolo de sfera estetică, „scoborâtă la acest nivel, ideea pierde orice înțeles și valoare literară”[21]. Redus la doar una dintre caracteristicile sale – poate cea mai evidentă, dar cu siguranță nu cea mai profundă – atributul decadent își păstrează, în aceste cazuri, natura tipologică, pierzând-o cu desăvârșire pe care axiologică. Sau, atunci când o conține, am putea afirma că în toate contextele de genul celor deja citate se produce o inversare față de vechiul raport, a fi decadent căpătând aici valențe total pozitive.

Sintetizând, avem de-a face cu două accepțiuni majore ale epitetului decadent. Prima, fie că implică aspectul axiologic, fie că nu, fiind privită ca o fatalitate a istoriei, este cea pentru care decadent înseamnă decăzut, deoarece decadența însăși este percepută ca o decădere (evident, dintr-o stare superioară). A doua accepțiune este cea tipologică și provine din înțelegerea decadenței ca un stil recurent, valorificat pozitiv – sau, cel puțin, neutru –, astfel încât atributul decadent să definească apartenența la un set de valori (estetice, morale, existențiale etc.) care constituie doctrina decadentă.



[1] Adrian Marino, „Decadentismul”, în Dicționar de idei literare, vol. I (A – G), București, Ed. Eminescu, 1973, p. 506.

[2] Koenraad W. Swart, The Sense of Decadence in Nineteenth-Century France, Haga, Martinus Nijhoff, 1964, 272 pag.

[3] Matei Călinescu, „Ideea de decadență”, în vol. Cinci fețe ale modernității, ed. a II-a, revăzută și adăugită, trad. din engleză de Tatiana Pătrulescu și Radu Țurcanu, trad. textelor in Addenda de Mona Antohi, Postfață de Mircea Martin, Iași, Ed. Polirom, 2005.

[4] Matei Călinescu, op. cit., p. 156.

[5] Cioran, „Chipurile decadenței”, în vol. Tratat de descompunere, trad. din franceză de Irina Mavrodin, București, Ed. Humanitas, 2002, p. 124.

[6] Cf. Adrian Marino, op. cit., p. 510-511.

[7] Pe larg, despre sensurile decadenței în concepția marxistă în Matei Călinescu, op. cit., cap. Conceptul de decadență în critica marxistă, p. 191-206.

[8] Lombroso, ca autor al unor lucrări ca Genio e follia (1864) sau L’Uomo delinquente (1876)

[9] Krafft-Ebing, autorul celebrei lucrări Psychopathia sexualis (1886)

[10] Joseph Moreau (de Tours), autor prolific, din care interesează mai ales lucrările Etudes psychiques sur la folie (1840), Du haschisch et de l’aliénation mentale (1855), De l’identité de l’état de rêve et de la folie (1855), La Psychologie morbide (1859) etc.

[11] Cf. Max Nordau, Dégénérescence, Paris, Alcan, 1894, p. 31, 64, 218 etc.

[12] O prezentare minuțioasă și o analiză exactă a tuturor acestor lucrări în A. E. Carter, The Idea of Decadence in French Literture (1830 – 1900), cap. 3. „Nerve-Storms and Bad Heredity”, ed. a II-a, London, Oxford University Press, 1968, p. 62 – 88.

[13] O analiză mai detaliată a devenirii stilistice a decadentismului, în Matei Călinescu, op. cit., subcapitolul De la „decadență” la „stilul decadenței”, p. 156 – 169.

[14] Cf. A. E. Carter, op. cit., p. 6 – 15.

[15] Théophile Gautier, „Notice”, în Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Levy, 1868

[16]  „Une même loi gouverne le développement et la décadence de cet autre organisme qui est le langage. Un style de décadence est celui où l'unité du livre se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l'indépendance du mot.” (Paul Bourget, „Théorie de la décadence”, în Essais de psychologie contemporaine, tome premier, Paris, Plon, 1924, p. 19-26).

[17] Cf. Matei Călinescu, op. cit., p. 166-167.

[18] Edmond și Jules de Goncourt, Journal (text integral stabilit și adnotat de Robert Ricatte), Fasquelle/Flammarion, Paris, 1956, vol. 6, p. 207, apud Matei Călinescu, op. cit., p. 167.

[19] Paul Verlaine, apud Adrian Marino, op. cit., p. 505

[20] Paul Valéry, apud Adrian Marino, op. cit., p. 505

[21] Adrian Marino, op. cit., p. 523

 

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose theĂątre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey