Mihai Lungeanu

 
sus

Mihai Lungeanu

 

Teatrul este calea regală prin care ne putem păstra
copilăria viselor intactă

 

 

Domnule Mihai Lungeanu, au trecut 20 de ani de când sunteți  regizor la Radiodifuziunea română. Cum ați ajuns la teatrul radiofonic?

Deoarece nimic nu poate fi întâmplător, nici întâlnirea cu această foarte specială formă de teatru nu a fost decât urmarea unui mic „eveniment” teatral pe care l-am organizat la Brăila (în foarte scurta perioadă în care am îndeplinit funcția de director), și la care am invitat importanți oameni de teatru (Valentin Silvestru, Alexa Visarion, Dan Puican) să fie martorii unui inedit (la vremea aceea) schimb de experiențe artistice cu Teatrul din Cahul (Republica Moldova). Unul dintre spectacolele vizionate era realizat de subsemnatul, la Cahul, pe baza textului lui Matei Vișniec, intitulat Țara lui Gufi. Calitatea montării (remarcată pozitiv de criticul Valentin Silvestru) și acuratețea rostirii actorilor moldoveni (prea puțin obișnuiți pe atunci cu limba românească) presupun că au fost argumentele care l-au determinat pe regizorul Dan Puican să propună înregistrarea spectacolului la Radio, la București. Această primă „aventură”, finalizată cu sincere și împărtășite bucurii, m-a determinat să accept și invitația regizorului Cristian Munteanu de a descoperi universul fascinant al teatrului radiofonic într-un proiect regizoral independent. Deoarece pofta vine mâncând, nu am refuzat nici următoarele provocări… inclusiv aceea de a deveni coleg cu mentorii mei.

V-ați adaptat repede la rigorile diferite de cele ale scenei? A fost o întâlnire conformă cu așteptările sau au apărut și surprize?

Nici așteptările mele nu erau foarte clare (cam ca în starea de îndrăgostit), nici surprizele nu au fost inhibante (totul era nou și provocator, totul părea ușor, deși nu înțelegeam încă mare lucru). Îndemnul primit de la dl. Cristian Munteanu de a căuta întotdeauna idei și nu numai forme, și de a descoperi vocea umană ca sursă de creativitate teatrală, nu doar ca instrument, m-a ajutat să deslușesc atât limitele cât și provocările genului de teatru numit radiofonic și să pot pune în valoare mica mea experiență de scenă.

Ați primit, din câte știu, patru premii Uniter pentru cel mai bun spectacol radiofonic. Împlinirile însă poate că nu țin numai de premii. Îmi puteți da un exemplu - sau mai multe - de spectacol(e) sau de întâlniri - cu actori, cu un text - de care vă amintiți cu bucurie? Au fost și „ratări”? Când este ratat un spectacol radiofonic?

Un spectacol radiofonic este ratat, cred, atunci când nu interesează pe nimeni și când ascultătorul (cel real, nu cel virtual) oprește audiția sau schimbă postul radioului. Îndrăznesc să cred că nu am propus ascultătorilor producții care să provoace asemenea reacții (până acum). Dacă s-a întâmplat totuși, scuze (retroactive). Aveți perfectă dreptate: împlinirile nu țin de premii. (Uneori, premiile pot confirma, asta dacă nu derapează în subiectivitățile momentului). Și aveți încă odată dreptate punând semnul egal între „spectacole” și „întâlniri”. Deoarece, cel puțin pentru mine, fiecare „producție” radiofonică a avut ca punct de plecare recursul la vocea actorului, la personalitatea lui, la lumina glasului, la vibrația energetică a timbrului specific, la gândul că ascultătorul devine spectator și că îl vede pe actorul din spatele vocii. Toate vocile propun și o imagine, și o poveste. Nu-l poți asculta pe maestrul Radu Beligan, sau pe Marcel Iureș, sau pe Victor Rebengiuc, sau pe Constantin Codrescu, sau pe Ilie Gheorghe, sau pe Florin Piersic, sau pe Dorel Vișan, sau pe Dan Puric (și iarăși îmi cer scuze că îi nedreptățesc pe cei încă necitați), ori pe regretații Ion Lucian, Florian Pittiș, Irina Petrescu, Ion Pavlescu, Ovidiu Iuliu Moldovan (și, hélas, câte zeci de alte voci inimitabile) fără a avea ecranul minții activat. Recunosc sincer că absolut toți actorii care mi-au făcut onoarea de a răspunde la provocările radiofonice propuse au însemnat „întâlniri” reale, importante, care m-au luminat, îmbogățit și de care m-am bucurat. Sper că nu singur.

Ce a însemnat pentru dumneavoastră copilăria în comunism? Primii ani, apoi anii ’60. Ce fel de elev ați fost? Cum era la școală? Și acasă?

Sincer, nu pot să depun mărturie despre „ororile” comunismului decât prin prisma elevului de clasa a patra care, deși premiant notoriu, a fost pedepsit cu neincluderea în primele rânduri ale „armatei” pionierilor. Motivul era condamnarea existentă la dosar a tatălui meu, actorul Constantin Lungeanu, care deși reabilitat politic și reintegrat în „viața artistică a țării”, nu făcuse gestul de aderare la conjunctura politică oficială. Paradoxal, această „nedreptate” (ușor atingătoare la mândria elevului care nu se știa vinovat cu nimic altceva decât cu permanenta grijă de a nu-și face numele și familia de râs) a fost echilibrată după doi ani cu o absolut nemeritată (și ușor absurdă) funcție de „președinte de unitate” care m-a luat total prin surprindere (neavând nici un fel de activitate în domeniu) și care m-a pus în fața unor „sarcini” pe care le îndeplineam fără să le înțeleg, alegându-mă doar cu experiența voioasă a folosirii „biroului de președinte” (printre ziare, tobe, steaguri și trompete) alături de colegii-prieteni cu care ascultam la radio, zilnic, Vreau să știu-emisiune pentru tinerii ascultători. Niciodată acasă nu am fost nici apostrofat, nici aprobat, nici îndemnat, nici chestionat decât asupra notelor luate, ca expresie a învățăturii cu care eram dator propriei mele pregătiri. Astăzi apreciez mai mult decât atunci neutralitatea caldă și civilizată a familiei care se străduia să îmi deschidă ochii și mintea, nu drumul social sau politic.

Cum v-ați defini, ca adolescent? Ce pasiuni și visuri aveați, în liceu? Ce prieteni? Cum percepeați atmosfera din jur, întregul context? Cum vă distrați? Cum cucereați o fată?

Romantic, visător, nerăbdător, nonconformist, vesel, mereu vorbăreț (de timid ce eram de fapt). Liceul (Colegiul Național Sf. Sava, din București, cu mulți profesori de maximă calitate și responsabilitate) a fost o perioadă „edenică”, mai ales pentru curiozitatea mea care vizita destul de des biblioteca impresionantă, pe trei sau patru etaje de cărți rare și misterioase, de care răspundea încă, la acea vreme, vestitul istoric Alexandru Alexianu. Un exemplu de rară noblețe comportamentală și de erudiție fascinantă, care ne ispitea de multe ori să chiulim cu folos. Străduindu-mă acum să regăsesc starea și vremu(i)rile liceului, îmi dau seama că am fost ocolit (prin grija divină) de evenimentele dure, susceptibile să mă scoată din dulcea percepție adolescentină. Scriam poezii cu duiumul, cu vraful de caiete, (unele tipărite în revista liceului, altele validate pe la cenacluri de „oameni mari”, și apoi tipărite cu recomandare) care îmi dădeau un curaj inconștient în abordarea colegelor visătoare. De multe ori plusam (și chiar și câștigam) cu abilitățile de spuitor de bancuri și de dansator neobosit, pe la ceaiurile organizate și supravegheate de părinții mai „liberali”. Am admirat sincer severitatea proverbială a profesorului nostru de fizică, dl. Geangu, care, alături de cinci-ul salvator, ne oferea adevărate deschideri de minte și de înțelegere a vieții. Scena liceului a fost martora „debutului” artistic, când am transpirat fără încetare rostind (într-o limbă franceză deprinsă binișor de la tatăl meu) un „întreg” poem numit Le réverbère, într-un spectacol școlar organizat cu maximă comprehensiune de regizoarea Ada D’Albon. Visam în banca orelor plictisitoare de chimie sau de educație cetățenească la vacanțele superlative petrecute la bunica de la Buzău, apoi la rudele din Nehoiu, în munții Buzăului, și apoi la minunatele excursii de două-trei zile pe care le făceam cu decovilul forestier până pe cele mai îndepărtate creste. O copilărie armonioasă, neatinsă de conflicte, visătoare și ocrotită de pacea familiei.

Când v-ați hotărât să dați la teatru? Ați făcut pregătire specială pentru admitere? Circula, și înainte și după 1989, ideea că la regie nu poți ajunge direct de pe băncile liceului, că îți trebuie o anume experiență.

Nimic mai adevărat: la regie de teatru trebuia să dai examen de mai multe ori, sau să ai ceva relații și experiență în domeniu, care să te recomande și să te susțină. Dar și de data aceasta inconștiența (sau destinul, nu ?!) și-a spus cuvântul. Alegerea am făcut-o în clasa a XII-a, la jumătatea anului, înainte de bacalaureat. Până atunci, mă pregătisem (nu foarte convins, dar mereu serios și cu aplicație) pentru ceea ce credeam eu că este arhitectura (multiple schițe și desene, nenumărate perspective și planuri) și pentru ziaristică („experiența” scrierilor literare apreciate pe la concursuri și olimpiade, alături de vestitul manual de psihologie semnat de D. D. Roșca ). După anul nou, am fost invitat la un spectacol de teatru care m-a marcat iremediabil: Leonce și Lena, în regia domnului Liviu Ciulei. Teatrul Bulandra a devenit din acel moment un „palat” al miracolelor, unde imaginația personală se simțea ca acasă, și unde atmosfera din sală te obliga să reacționezi prin sinceră implicare. Un fel de „ceață” s-a răspândit și am decis să descopăr personal acest teritoriu plin de mister și fascinație. (Experiența de actor a părintelui meu ar fi trebuit să mă ajute, dar istoria unui gest pe care tata îl făcuse cu fratele meu, mai mare cu 15 ani, prin care i-a blocat accesul la examenul artistic, îndrumându-l spre alte preocupări - care s-au dovedit, de altfel, foarte benefice - m-a determinat să nu îmi anunț intențiile reale decât în ziua de examen). Pregătirea specială (dar empirică) a însemnat prezența seară de seară în stalurile care mă primeau fără bilet și lecturi prelungite (până și în timpul orelor de clasă, când erau de multe ori și „pedepsite”) din cel despre care aflasem că este identificat cu biblia teatrului: Stanislavski. De acolo, alte și alte lecturi (Brecht, Craig, Piscator, J.L. Barrault, etc) care mai mult mă fascinau decât mă luminau. La examenul de admitere, am resimțit din plin lipsa unei pregătiri sistematice, răspunzând mereu după intuiția momentului și nu după informațiile care ar fi trebuit asumate. Poate că tocmai asta m-a și ajutat să acced lângă colegii mei de atunci, care aveau, absolut toți, acea experiență necesară și acele recomandări utile.

Cum au fost anii de student? Dar întâlnirea cu profesorii - Radu Penciulescu, Ivan Helmer, Valeriu Moisescu, Cătălina Buzoianu?

Ani de permanent studiu aplicat. Cum nu aveam alte preocupări majore, devoram ceea ce institutul îmi oferea ca informație și încercam să aplic tot (și peste tot!) ceea ce mi se părea că am descoperit în orele petrecute alături de prima echipă de profesori: dl. Radu Penciulescu și dl Ivan Helmer. Erau fascinante discuțiile prelungite în care eram lămuriți, cu tandru cinism, nu cum se face teatrul, ci mai ales cum nu se face el, nouă revenindu-ne copleșitoarea sarcină de a descoperi cum-ul personal. Vocea hâtră și generoasă a domnului Radu Penciulescu îmi stăruie și acum în memorie, alături de inconfundabila aromă a celebrei sale pipe. După evadarea sa, a rămas în sarcina dlui Ivan Helmer să ne păstreze vie curiozitatea pentru ceea ce aveam de aflat și de făcut. Regizorul și profesorul Valeriu Moisescu ne-a preluat cu părintească grijă și înțelegere, oferindu-ne multe experiențe revelatorii, atât la clasă cât și la repetițiile de la teatrul Bulandra, unde ne invita să fim prezenți în mijlocul procesului de construcție a ceea ce trebuia să devină spectacolul de teatru. Multă răbdare și multe sfaturi importante am primit de la domnia sa, cu toții. Precum și de la ceilalți artiști-profesori care ne îngăduiau curiozitatea. Tuturor, o plecăciune recunoscătoare.

În 1976, după, absolvire, ați „intrat în câmpul muncii”, la Petroșani. Cum a fost trecerea de la student la regizor? Dar de la București la Petroșani?

Trecerea reală de la student la regizor se petrecuse deja, cu prilejul examenului de absolvire, care a însemnat montarea unui spectacol real, pentru public, pe scena teatrului Municipal din Ploiești. O experiență care (datorită rezultatelor pozitive, pentru care și astăzi sunt recunoscător unui teatru generos condus ferm și inspirat de actorul Corneliu Revent, unei distribuții de peste 20 de actori - toți deveniți, prin puterea scenei, prieteni - precum și iubitei și talentatei mele colege scenografe Anca Florea) mi-a dat destul curaj să mă urc în trenul de Petroșani alături de colegul meu actor Dragoș Pâslaru și să începem să visăm, cu capul în nori, dar cu picioarele pe pământ. Iarăși o perioadă entuziastă, în care acumulam cu frenezie tot ceea ce descopeream zilnic, în care bucuria de a face scena vie i-a re-activat și contaminat și pe mai maturii și reticenții actori ai teatrului din Valea Jiului.

Navetă aproape săptămânală, repetiții non stop (ce altceva să faci acolo?), inițiative de multe ori privite cu justificată neîncredere (ce o fi cu puștiu’ ăsta de „regizor”, care, deși nu repetă nimic, scoate la iveală afișe putrezite, le spală și le calcă la propriu, pentru a onora printr-o inedită expoziție premiera colegului său mai matur și profesionist recunoscut?!), dar și satisfacții reale legate de descoperirea mecanismului pe care se sprijină lumea teatrului: compartimentele colaterale performanțelor actoricești (secretariat literar, tehnicieni, luminiști, sunetiști, contabilitate și afișaj)

Cum era teatrul din Petroșani? Dar publicul? Îmi imaginez că se montau destule piese „pe linie”, dar și Jocul dragostei și al întâmplării, de Marivaux, de exemplu. Cine stabilea, pe atunci, repertoriul? Ce șanse avea un regizor să își pună în scenă „un vis”?

Definție foarte simplă: teatru de provincie. Sediul era în colonie, undeva peste calea ferată, față de centrul orașului. Am descoperit repede, împreună cu colegii mei de atunci, că adevăratul public era format din pasionați, din prieteni, din admiratori, din spectatori curioși și dornici de comunicare, nu numai din masa de tovarăși spectatori determinați (obligați!) să participe la reprezentațiile teatrului (foarte rare, de altfel). Repertoriul avea și aici acele reguli stricte (politice și propagandistice) binecunoscute, dar cu puțină ingeniozitate și cu un minim de presiune intelectuală, puteam propune și titluri care să ne apropie actorul de scenă și să nu se îndepărteze prea tare de ceea ce, pe atunci, se numea program regizoral. Așa a fost povestea cu spectacolul Procurorul, de Gh. Djagarov (regie și scenografie personală, cu Dragoș Pâslaru în rol principal, alături de la fel de talentatul Mihai Clita), care a fost invitat să participe la festivalul de Teatru de la Piatra Neamț, fără a fi vizionat în prealabil (ceea ce s-a dovedit foarte benefic artistic - Dragoș Pâslaru fiind pe loc integrat în atât de exigenta trupă de la Piatra Neamț - dar total necorespunzător politic, la întoarcerea regizorului la sediu, când  tovarășul care veghea activitatea teatrului a constatat că spectacolul, deși aprobat repertorial, nu lăuda, ci critica sistemul). La o altă premieră, am îndrăznit să tai cu bonfaierul lacătul care bloca porțile de acces în curtea teatrului, în prezența unui public care altfel nu putea să intre în sala de spectacole, deși mai erau doar 15 minute până la gong. Neglijența unui portar indiferent m-a costat o săpuneală haioasă și prețul unui nou lacăt.

Lupta pentru un repertoriu care să includă și un „vis” regizoral (sau măcar o propunere care să fenteze linia) nu era tocmai ușoară, dar făceam mereu apel la starea de așteptare, de căutare, de neliniște, de curiozitate specifică tinereții noastre, care trebuia să lase loc și diversității. Așa a apărut un alt moment inedit, cel cu Jocul… Teatrul din Valea Jiului primise un viitor sediu în centrul orașului (o fostă sală de ședințe) și urma să încercăm un experiment: să realizăm spectacolul în mijlocul „ruinelor”. L-am cooptat pe scenograful Radu Corciova  și împreună cu întreaga distribuție, am construit și finisat niște gradene de metal pentru un public ce urma să descopere, și la Petroșani, atmosfera și specificul unui studio de teatru. Un simplu joc…

Înainte de 1989, ați fost regizor la Pitești, Reșița, Brăila. Ce obligații de serviciu aveați? Care era relația cu directorii de teatru, cu partidul, cenzura, Securitatea?

Deși păstrez amintiri absolut minunate despre fiecare teatru cu care am avut șansa să colaborez, trebuie să recunosc că am fost și eu o „victimă” (uneori, doar colaterală) a dependențelor ideologice pe care conducerile teatrelor respective le suportau. Unele dintre ele ți le și impuneau, desigur, dar… „zi-le oameni, dă-le pace”, cum ne sfătuiește mucalit Caragiale. Am avut numeroase „dispute” ideo-logice (sau mai puțin logice) cu absolut toți colegii sau directorii  care încercau să mă convingă de utilitatea obedienței. Respectam jocurile, agream „minciunile convenționale”, dar nu suportam lingușeala cu foloase personale. Socoteam că scena nu poate suporta orice. De multe ori, realitatea mi-a demonstrat contrariul. Dar tot nu m-a convins. Memorabil, pentru filmul meu interior, este momentul în care, la teatrul din Reșița, s-a pus problema unui director mai tânăr (altul decât minunatul și inimitabilul Eugen Vancea, apropiat ușor de pensionare). Am fost invitat la cabinetul nr.2 al județenei de partid, unde tovarășa responsabilă pe atunci cu distribuția cadrelor de nădejde, după o scurtă enumerare a succeselor avute în cadrul teatrului unde eram angajat (succese din fericire reale) a dorit să afle ce program aș fi propus dacă aș fi fost numit director. Era perioada ’87-’88, cu greutățile și restricțiile cunoscute. Iubeam teatrul, cu toată trupa tehnică și artistică: mă primiseră cu brațele deschise și cu maximum de încredere, și ne bucurasem împreună de premierele avute, alături de un public prietenos și fidel. Ce puteam zice!?… Am zis. Am pus trei condiții (știam că de neacceptat, dar parcă e mai frumos să visezi decât să te temi de urmări): prima privea refuzul meu de a adera la condiția de membru de partid… (am fost asigurat că se va rezolva cumva această problemă); a doua privea lipsa mea de relații în zonă, drept pentru care am solicitat ca primul secretar al județului, în prima ședință lărgită a activului de partid, unde erau adunați toți oamenii responsabili din teritoriu, să mă prezinte personal tuturor, cu indicația directă de a fi susținut și ajutat în eforturile pe care, ca tânăr director al teatrului urma să… bla, bla, bla… (doleanța a fost notată, deși privirea tovarășei era extrem de sugestivă); a treia condiție a pus însă capac: am cerut, imperativ, ca mașina care aducea o dată pe zi pâinea la alimentara din centru să facă un popas pe la teatru și să lase, contra cost, bineînțeles, un număr de pâini egal cu numărul de salariați, care fiind implicați într-un proces de producție aproape nonstop, nu puteau să stea la cozile interminabile, care durau câte trei-patru ore, pentru a asigura pâinea (numai câte una) necesară familiei... (aici, privirea tovarășei s-a „luminat”, a închis delicat carnetul cu notițe, s-a ridicat și m-a expediat politicos cu replica: „Vă mulțumim, vă mai căutăm noi!”). Nu m-a mai deranjat nimeni pe această problemă, mai ales că apucasem să mă laud la toată lumea cu „atitudinea” mea, pe care, atunci, o consideram rebelă… Cenzura nu era o problemă, ea oricum funcționa peste tot, și tot timpul. Problematici erau cenzorii, care nici ei nu știau cum să interpreteze ceea ce vedeau sau auzeau. De multe ori trebuia să îi lași să vorbească singuri, și să îi aprobi fără discuție: reveneau la o nouă vizionare, erau asigurați că s-a modificat totul, după prețioasele lor sfaturi, și aveai surpriza că, deși nu se schimbase nimic în realitate, totul le era acum pe plac… Evrika!!! Am pățit-o de nenumărate ori, inclusiv când vigilența lor neadormită propunea sistarea reprezentațiilor sau anularea spectacolului. O luptă în care de câștigat, doar publicul avea de câștigat. După premiera spectacolului pentru copii intitulat Aventurile lui Cotoșman, am fost somat de tovarășul responsabil cu cultura locală să dau explicații pentru gestul celor doi „miniștri” ai împăratului care, pe perioada călătoriei prin împărăție (timp real de schimbare a decorurilor, în care la întrebarea pusă obsesiv „Ale cui sunt toate acestea?!?”, mașiniștii răspundeau invariabil : „Ale voievodului… ”) făceau fotografii cu alaiul regal (împărat, prinț, prințesă, motan, etc.) bântuind prin scenă. Nu am avut altă soluție să-l liniștesc decât să-i sugerez să informeze mai departe că toate fotografiile făcute pe drum sunt destinate unui album necesar nunții finale. Mi-a mulțumit pentru justificare și și-a adus apoi copii la spectacol. Asta e! De multe ori teatrul de pe scenă era mai plicticos decât cel din viața reală.

Ați colaborat cu Securitatea? V-au contactat?

Nu!...(deși poate că mi-ar fi prins bine la un moment dat și aș fi ocupat și eu vreun loc pe pagina întâi, în războiul dosarelor și al demascărilor inutile) Nici!... (deși poate că au încercat s-o facă, dar n-am înțeles eu mesajul lor).

Mai este colaborarea cu Securitatea sau cu fostul regim o temă de interes în viața publică? Dar pentru dumneavoastră?

Pentru mine, nu are cum să (mai) fie de interes. Din păcate, acest flagel care se numește „colaboraționism” rămâne de permanentă actualitate. Prietenii fostei Securității au rămas ideologic „încremeniți în proiect”, dar în același timp au rămas și în posturi și postúri foarte actuale, din care pot face încă mult rău vieții publice.

Ce a însemnat schimbarea din 1989 pentru dumneavoastră? Dar pentru teatrul românesc? Cum a evoluat rolul regizorului, directorului - managerului în teatru?

Bine zis schimbare. Personal am trăit evenimentele la foarte „cald”. E o poveste separată, dar care m-a ajutat să mă trezesc din minciuna mediatică la mai puțin de 24 de ore de la ora H. O imensă dezamăgire asupra a ceea ce se pretindea - în mod democratic (!?)- legitimitate, o imensă neîncredere în toți cei care se ridicau brusc de unde nici măcar nu fuseseră trântiți, plus o la fel de imensă speranță că totuși, ceva-ceva trebuie să se schimbe și să fie repusă structura valorilor și a adevărurile vitale în drepturile ei firești. Nu a fost să fie așa. În nici un domeniu. Deci… nici teatrul nu a scăpat de febră și convulsii, de crize și come, de decese ale valorilor și de nașteri ale imposturilor. Mai mult nu-i de comentat. A bon entendeursalut!... Despre evoluția rolului regizorului (director de scenă) spre manager (director de teatru) sunt multe de spus. Mi-aduc aminte de singurele cuvinte pe care le-am rostit în fața colectivului Teatrului „Maria Filotti” din Brăila, atunci când, în martie ’90, am fost investit (oarecum forțat de situație) cu rolul de director: „bunăvoința mea nu înseamnă competență!”.Aplauzele colegilor dovedeau că aveam dreptate. De fapt, prin decizia mult aplaudată (și foarte repede contestată, apoi invidiată, în final lucrată și chiar regretată), colectivul scăpa de responsabilitatea noilor situații, pe care nimeni nu le putea înțelege, în schimb avea cui să pretindă avantajelor vechilor situații, pe care le regreta. Personal, lucram ca regizor câte două repetiții pe zi, pentru a respecta termenul de premieră, și îmi notam de zor o mulțime de necesități și cereri urgente pe care ar fi trebuit să mi le satisfacă, după program, noul director. Adică… teatru absurd, interpretat la superlativ… Nu am rezistat prea mult. În definitiv, scena nu avea nici o vină. Oamenii, trecători, se perindau zilnic prin biroul directorial alături de interesele pe care schimbarea le trezise... Cum să îi ajuți ?! Cum să îi refuzi ?! Cum să le lămurești paradoxul situației? Am revenit la instrumentele cu care eram oarecum familiarizat. M-am mutat la Teatrul Mic, pentru un an, apoi șomer șase luni, apoi la Brașov, tot un an, apoi la radio… 20 de ani. Pe parcurs am înțeles că managementul cere o cu totul altă paletă de abilități decât directoratul de scenă, și că de cele mai multe ori, confuzia între cele două funcții a produs erori. În plus, permanenta umbră a spectrului politic a deformat mult din naturalețea unei relații colegiale între statutul de director și cel de regizor. În consecință…

Ați lucrat, înainte de 1989, și cu teatre neprofesioniste - la Caracal, Slatina, Zalău, Bocșa, Deva, Vatra Dornei, Focșani. De ce? Cum se desfășura un astfel de proiect?

Dacă nu e prea mare îndrăzneala, aș putea compara proiectele teatrale realizate cu „neprofesioniști” (și înainte, dar și după ’89) cu iubirile extra-conjugale. Ilicite, dar pline de adevăr, de pasiune, de mister și revelații, de implicare și de satisfacții. Evident, nu ridic nimănui la plasa imoralității, dar cred că numai un anume fel de iubire sinceră (pentru teatru, desigur) te ține aproape de pasionații iubitori (amatori) de teatru pe care îi întâlnești acolo unde ești chemat să dai o mână de ajutor. (De multe ori, drumurile mele durau mai mult decât repetițiile, dar căldura celor care te așteptau, la orice oră, dornici de a merge împreună pe un drum atât de fragil cum este cel al creației teatrale, depășea frigul îndurat prin CFR-ul anilor ’80 și anula singurătatea sinucigașă a nodurilor de cale ferată). Dacă ai șansa să nimerești și pasionați talentați, care își merită premiile cu care se întorc de la confruntările de gen, e clar că nu mai pleci cu una, cu două... Păi, douăzeci de ani la Slatina, unsprezece la Focșani, nouă la Pitești… par a fi relații mai de durată decât contractele efemere cu teatrele profesioniste. Nici nu mai știi cine pe cine „trădează”, și în favoarea cui. Important e că nimeni nu s-a plâns, niciodată, de aceste „escapade” artistice. Și că cele mai multe întâlniri cu artiștii neprofesioniști s-au transformat în prietenii sincere, în exerciții de respect și admirație reciprocă, în imbolduri susținute de a urma calea studiilor de specialitate. Cu reușite notabile. Oamenii s-au îmbogățit sufletește, și-au descoperit și depășit limitele, și-au perfecționat calitățile, s-au redimensionat uman, prin dragoste de teatru, de artă, de adevăr, de spirit și lumină. Nu regret nimic: sacrificiile erau simple jertfe, iar împlinirile, adevăratele răsplăți. Să spun că pasiunea lor pentru teatru era o formă de rezistență prin cultură !? Să spun că mintea lucidă, sufletul deschis și visele neîngrădite erau tot o formă de rezistență?! Ba chiar de opoziție ?! Cui mai folosește ?! Poate numai celor care ne urmăreau eforturile, neînțelegând motivațiile. Au trecut și ei, am trecut și noi… au trecut și marile pasiuni care aprindeau visurile… Au rămas oportunitățile, care aprind interesele… Păcat!

De multe ori se întâmplă să vedem piese fără regizor sau puse în scenă de amatori și să fie mai reușite decât cele de pe Broadway, spunea David Mamet, într-un volum – Teatrul, apărut anul trecut la editura Curtea Veche. În ce măsură îi dați dreptate?

Nu de multe ori, ci de foarte multe ori. E adevărat că nici Broadway-ul nu e criteriul major, dar prin comparație putem deduce că observația lui Mamet se susține fără discuție. Lipsa regizorului este uneori chiar cheia succesului, mai ales dacă acesta nu are decât rolul de a face naturalul mai natural decât este.

Mamet folosea argumentul de mai sus tocmai împotriva regizorilor care „prin manipulare, vor să dea «semnificație» unui lucru care - ar vrea ei să credem noi- nu ar avea nicio semnificație, dacă nu ar exista elucubrațiile lor?” și ajungea la concluzia că regizorii nu sunt chiar atât de necesari: „folosesc prea puțin sau chiar deloc. Piesa zboară cu propriile-i aripi”. Este vorba, în special, despre lupta lui cu școala lui Stanislavski și regizorii din Est, „intelectuali” care vor să „corupă” ideologic publicul, în loc să îl distreze.

E ușor să descoperim uneori câtă dreptate se ascunde în spatele afirmației: „piesa zboară cu propriile-i aripi”. Teatrul a început cu actorul care avea ceva de spus publicului… apoi autorul s-a apucat să scrie literar ceea ce ar fi trebuit să spună actorul oral, apoi a venit rândul celui care l-a îmbrăcat/încălțat pe actor, apoi al celui care l-a machiat (mascat/de-mascat) pe actor, apoi cineva a adus un tron, sau o masă, sau un pat, marcând astfel începuturile scenografiei… apoi cineva a început să și cânte ceva, din când în când… iar când s-au strâns prea mulți „responsabili” și prea multe „ajutoare” în jurul actorului, a apărut regizorul… care a făcut puțină ordine printre ei, apoi a cerut puțină atenție… apoi a făcut puțină teorie… și apoi a demonstrat puțin, pentru toată lumea, cum ar vedea el jocul actorului… și rostirea textului… și muzica… și toate celelalte… Și lumea s-a obișnuit cu prezența celui care cere atât de puțin, dar înseamnă atât de mult: anume siguranța că totul este sub control, că toate compartimentele sunt bine armonizate și echilibrate, că spectacolul respectă propunerea și garantează efectul. Teatrul nu cere neapărat un regizor, dar spectacolul, da! 

Îmi amintesc de o propunere pe care ați făcut-o cândva (cel puțin așa am citit în presă), la Slatina, la Centrul „Eugen Ionescu”: ca spectatorii să plătească la ieșire, nu la intrare. Cât e de importantă pentru dumneavoastră reacția sălii și cât cântărește părerea criticilor de specialitate? Ați făcut un spectacol bun la care publicul să nu rezoneze?

Întrebare încuietoare. Din punctul meu de vedere, spectacolul la care publicul nu a rezonat, nu a fost un spectacol bun. S-a întâmplat, nu de puține ori, ca propunerile mele regizorale să nu fie în armonie cu abilitățile și disponibilitățile interpreților, sau cu orizontul de așteptare al publicului, sau cu baremurile criticilor de specialitate… Am sperat întotdeauna să existe totuși cineva pentru care spectacolul să însemne ceva, să aibă un înțeles, să fie cât de cât important. Îngerașul păzitor m-a tot ocrotit, dându-mi mereu semne că nimic nu este fără rost. De aceea probabil că am și perseverat, de multe ori chiar în pofida criticilor. A fost mereu importantă reacția publicului. Dacă n-a existat, nici spectacolul n-a rezistat. Și invers. Mai ales invers. La Slatina am încercat să provoc spectatorii (nu publicul în general, ci acele persoane care chiar participă la spectacol) la o  reacție sinceră și nemijlocită: la final să dea fiecare ceva pe măsura a ceea ce a primit. Dacă a primit. Adică nu să plătească, ci să răs-plătească! Am avut parte de reacții bune: nu am câștigat mulți bani, dar am câștigat mulți prieteni. Care au tot revenit. Și nu singuri. Un fel de provocare prin care se poate reface relația sinceră dintre spectatori și spectacol.

Tot Mamet spunea că „repetiția trebuie să se termine cu actorii fericiți și încrezători, lucru care nu prea se întâmplă”. Subscrieți? Ce fel de regizor sunteți, în lucrul cu actorii?

Subscriu, evident. Mai cu seamă că se întâmplă foarte rar. Nu pot pune mâna în foc pentru a învinui numai regizorul de lipsa atmosferei benefice de la finalul repetițiilor, dar cred că face parte din responsabilitatea lui să construiască în așa fel drumul, încât ținta să pară ușor de atins. Prefer actorii implicați, care își exploatează la maxim talentul, cât este el prin grația proniei divine, decât actorii supradotați, dar care sunt cocoșați de importanța propriei prezențe și nu pot comunica creativ cu cei din jur. Nu mă pot descrie obiectiv, dar știu că exigențele mele au încercat să ridice privirile tuturor spre un virtual „al cincilea punct cardinal”, nu să inhibe vreo personalitate aflată în plină desfășurare. Mi se pare important rolul de călăuză al regizorului, el fiind oarecum cunoscător al drumului propus, dar cred că importante sunt și reacțiile personale, creative, ale celor care se lasă călăuziți, căci al lor este drumul, cu toate ale sale. La final, când actorii sunt mulțumiți, regizorul poate să dispară… Gândurile lui, strecurate printre vorbele textului, printre mișcări, obiecte, lumini, muzici și costume, au ajuns la spectatori. S-a încheiat cu bine marea emoție comună. Rostul actorului s-a împletit cu sensul textului și cu scopul spectacolului. Aplauze.

„Actorii francezi vor să aibă întotdeauna aerul că sunt mai inteligenți decât textul și, în special, mai inteligenți decât partenerul lor”, citez din Ariane Mnouchkine. Sunt, câteodată, și actorii români așa?

Se întâmplă, se întâmplă. Și nu numai cu actorii. În genere, prezența scenei provoacă un soi de amețeală actorului nesigur pe sarcina sa artistică, și atunci el apelează la mijloace și efecte verificate, sprijinindu-se pe ceea ce nu-i provoacă temeri: adică pe sine însuși. Și nouă, simpli actori ai vieții (prezenți într-o distribuție divină), de multe ori ne este mai ușor să eludăm subiectele, decât să le elucidăm.

După ’89, ați lucrat sau încă mai lucrați cu elevi de toate vârstele: de școală primară, gimnaziu, liceeni. Ce vă motivează să faceți asta?

Același sentiment de admirație și responsabilitate care mă punea să fac naveta între Reșița și Vatra Dornei sau între Brăila și Zalău. Dacă ei, elevii, au nevoie de ceea ce am învățat eu, sunt dator să le deslușesc cu atenție înțelesurile de care au nevoie. Educația teatrală, la orice vârstă, este poate cea mai importantă cale de a recupera comunicarea dintre noi, și de a activa resursele creative ascunse sub stresul contemporan. Socotesc teatrul ca o disciplină de viață care merită studiată de fiecare om. Mai ales de către copiii noștri. Pentru calitatea ființei lor, pentru propria lor desăvârșire.

Tot Ariane Mnouchkine le cerea actorilor „o stare de copilărie: orice rezervă, orice reținere trebuie uitate. Sunteți adulți care au inventivitatea și îndrăzneala unui copil”. Mai găsesc „adulcii” - ca să folosesc un cuvânt pe care îl citați într-un text, un cuvânt al Monicăi Ghiuță –, actorii adulți de astăzi, puterea de a se copilări?

Dacă actorii se păstrează pe undeva copii, cu siguranță că vor accepta să fie parte din jocul fiecărei provocări spectaculare. Inventivitatea nu înseamnă invenție, ci descoperire. Mereu îndrăzneți, mereu curați, mereu naivi, copiii doar descoperă o lume pe care noi, adulcii, ne străduim utopic să o tot re-inventăm, în loc să mulțumim Cerului că primim în fiecare zi un nou rol, o nouă provocare, un nou drum. Poate că teatrul este calea regală prin care ne putem păstra copilăria viselor intactă. Poate că poveștile shakespeariene nu sunt decât reflexul poveștilor de seară, un motor al viselor pierdute și al dorurilor nerostite. Teatrul pentru copii este cu atât mai important cu cât el formează adultul spectator, adultul actor, adultul critic, adultul regizor… La Teatrul Național Radiofonic există încă o preocupare majoră pentru acest segment de ascultători. Mă implic cât de des pot, pornind deseori la câte o întâlnire directă cu micuții ascultători: ei povestesc, sau desenează, sau construiesc tridimensional, după propria lor imaginație și sensibilitate, ceea ce teatrul radiofonic le oferă cu generozitate, adică audiția unor povești absolut noi, provocatoare de imaginație și creativitate.

Cel mai bun spectacol pe care l-ați montat pe scenă? Și unul care a ieșit prost?

Nimeni nu poate spune exact. Nici măcar eu nu am curajul să recunosc așa ceva. Fiecare spectacol a tins să devină cel mai bun. (Glumeam de multe ori spunând că cel mai bun spectacol trebuie să fie ultimul, dar nu cel de pe urmă... deci speranța era întotdeauna prezentă printre motoarele de motivare). Poate doar subiectivitatea sentimentului de afecțiune pentru „produsul” finit să mă sensibilizeze retroactiv și să-mi aduc aminte cu căldură de Măsură pentru măsură (W. Shakespeare) pus în scenă la Teatrul „Alexandru Davila” din Pitești, de Tichia cu clopoței (L. Pirandello) realizat pe scena Teatrului reșițean, sau de Țara lui Gufi (M. Vișniec) înscenată la Cahul (Republica Moldova). Și câte încă n-ar mai fi, dacă ar fi să nu mă rușinez de fiecare dată de postura de auto-laudatium. În ceea ce privește spectacolele ieșite prost, lista e la fel de lungă… Nu m-am priceput să duc la capătul cel bun proiectele cu Arta comediei (Eduardo de Filippo), la Teatrul  din Oradea, sau cu Emanciparea prințului Hamlet (A. Mungiu) la Teatrul Nottara, sau cu… en fin… lista e deschisă…

Un compromis pe care îl regretați? Un compromis pe care nu îl regretați?

Compromisurile nu sunt decât eșecuri blând motivate și tandru acceptate. Orice eșec provoacă regrete. Păcat că nu provoacă și învățături cu adevărat utile. Deci regret toate compromisurile făcute, cu voie sau fără de voie… Ceea ce nu regret nici o clipă, este lipsa compromisurilor ideologice și/sau politice. Nu regret nici lipsa patimilor înrobitoare. Nici credința curată nu poate fi negociată.

Lumea teatrului este o lume cu multe măști, nu lipsită de prefăcătorie, de ipocrizie. Puteți găsi printre amintiri mai vechi sau mai recente un gest - de solidaritate, de empatie, nu știu - care v-a impresionat?

Punct ochit, punct lovit. Întrebările domniei voastre dovedesc  nu numai o bună cunoaștere a subiectului abordat, dar și o foarte sensibilă intuiție a ceea ce se află sub masca fiecăruia. Recunosc cu absolută sinceritate că mai mult m-am lovit de prefăcătorii, ipocrizii și falsități, decât de gesturi care să se înscrie la categoria sugerată de întrebare. Și totuși… am păstrat pentru sufletul meu acele sincere dovezi de comunicare empatică superioară pe care le-am primit de la colaboratorii cei mai neașteptați… Mă gândesc la Nelu Ardeleanu, absolut iscusit regizor tehnic reșițean (acum american), a cărui energie de neoprit alterna cu momente de maximă adâncime a meditației, dându-mi de multe ori impresia că putea citi gândurile și că îngerașul chiar îi șoptește soluții potrivite pentru orice moment dificil… Fac aici o plecăciune adâncă maestrului Iosif Herțea, de a cărui generozitate și superbă inspirație componistică am beneficiat aproape fără să o merit, doar din pricina unor minunate conversații purtate între gândurile noastre comune despre universul teatral ionescian (și reflexele sale cotidiene)…

Și iarăși nu pot stabili nici un fel de ierarhie între miile de dovezi de omenie, de multe ori mai importante decât excesele de actorie… între dovezile de supunere necondiționată (și dedicație fără limite) pentru înțelesul comun dat noțiunii de teatru, care de multe ori depășeau limitele sociale, familiale, politice sau financiare ale artiștilor neprofesioniști pe care am avut șansa de a-i cunoaște și îndruma… Recunosc, sunt ușor impresionabil, dar și extrem de selectiv…   

Cum arată o zi obișnuită din viața dumneavoastră? Dar una neobișnuită?

Fără să vreau să fug de răspuns, trebuie să constat, acum că mi-ați pus și această întrebare, că, pentru mine, nici o zi nu poate intra la categoria „obișnuită”, și că mai toate pot fi categorisite drept „neobișnuite”. Pentru că nici repetițiile la teatru nu au voie să lase loc rutinei cotidiene, nici pregătirea unui spectacol radiofonic (lecturile, înregistrările, editarea materialului sonor, suprapunerile de efecte și muzică) nu poate fi un eveniment repetabil, nici cursurile de la facultate, nici „lecțiile” făcute cu elevii implicați în programul RRC, nici repetițiile în spațiile neconvenționale, nici întâlnirile dedicate „proiectelor” mai mult sau mai puțin utopice, nici drumurile de noapte sau de zi, mai lungi sau mai scurte, nici lecturile încă obligatorii, nici timpii de relaxare (când mai mergem și noi la teatru, nu ?!), nici îndelungile și fertilele conversații amicale, nici participările implicate și responsabile în diferite „proiecte” care ating domeniul teatrului (sau chiar îl intersectează), nici timpul dedicat scrierilor de tot felul (texte, scenarii, note de fundamentare, proiecte, epistole, etc.) nu mă îndreptățesc să socotesc vreo zi (sau noapte) aidoma una cu cealaltă.

Regizorul este și un călător. Ce șanse și ce neajunsuri are acest rol?

Șansa de a călători este mai importantă decât orice neajuns, cel puțin pentru mine. O poveste orientală spune că un drum, cât ar fi el de lung, începe cu un prim pas. După acest prim pas, avem în față un drum mai scurt cu un pas, deci un drum nou. Pe care nu poți porni decât făcând un alt prim pas. Astfel, orice drum devine doar o sumă de primi pași... Pe cale de consecință, de fiecare dată nu facem altceva decât primul pas. Problema reală este cum îl facem. Provocatoare și fascinante sunt drumurile făcute cu ochii deschiși, cu mintea liberă, cu inima trează și cu sufletul împăcat. Tot ceea ce acumulezi călătorind îți devine de folos la fiecare po(pas). Teatrul poate fi asemuit cu o călătorie inițiatică prin teritorii pe care le-ai visat, sau în care ai fost surghiunit, sau cu care te întâlnești pe neașteptate. De aceea regizorul din mine iubește repetițiile mai mult decât premiera. Starea de căutare, de teritoriu fascinant și misterios, de călăuzire și de descoperire, de revelație a traseului inițiatic este specifică doar drumului, călătoriei. Neajunsuri poți avea și stând acasă. Drumul, oricât de anevoios, ascunde în el, întotdeauna, o speranță. Și fără speranțe, nu prea poți visa.

Dacă ați primi în această clipă o ofertă din categoria celor ale peștișorului fermecat: „domnule Mihai Lungeanu, alegeți vă rog un teatru din această lume, o piesă pe care doriți să o montați și începeți repetițiile”, ce ați alege?

Frumoasă provocare, domnule Ungureanu... Face parte din exercițiile pe care ar trebui să le facem mai des, pentru a afla nu cine suntem, ci mai degrabă cine am vrea să fim. Nu știu ce teatru aș alege… poate unul în aer liber… unde sunetele naturii să se implice în construcția spectacolului… sau poate o scenă mobilă… într-un tren destinat (și construit) anume călătoriei prin spectacolul propus… care spectacol (pot visa puțin, da?!) ar pleca de la textele shakespeariene (chiar de la Hamlet, de pildă), ar trece prin sufletul cehovian, prin luciditatea brechtiană, prin comicul caragialesc, prin cinismul ionescian și ar face popas în ludicitatea textelor lui Matei Vișniec, unde toată lumea (actori, spectatori, călători) ar avea de jucat câte ceva, dacă ar răspunde cu sinceritate la provocarea unei asemenea călătorii teatrale. Marele avantaj al acestui proiect este că repetițiile ar fi, de fiecare dată, un nou spectacol… și că nimeni, niciodată, nu ar apuca să se plictisească…

Un proiect teatral, din lumea reală, pe care l-ați dori împlinit?

Am imaginat un proiect care se numește Teatru Portabil. Nimic altceva decât o variantă trecută printr-o operație de up grade a căruței cu paiațe.

S-a iscat din necesitatea (constatată) de a propune spectacolul de teatru și în locurile în care teatrul (iarăși helas) nu mai ajunge, și de oferi actorului șansa întâlnirilor inedite cu un public sincer, curios, deschis și generos, poate mai puțin competent în arta de a fi spectator (așa cum teoretiza atât de subtil regretatul V. E. Mașek) dar poate mai dispus să se lase sedus de poveștile textului, de talentul actorilor, de ingeniozitatea regizorului, de farmecul teatrului. Viața (teatrală contemporană românească) mi-a oferit întâlnirea cu câțiva tineri actori (talentați freelancer-i) care au rezonat la idee și au preluat conceptul și logoul Teatrului Portabil, devenind astăzi demni martiri ai propriei alegeri. Umblă prin țară doar cu ceea ce pot lua cu ei și se străduiesc să reconstruiască de fiecare dată spectacolele realizate împreună, adaptându-le, dezvoltându-le, modificându-le și desăvârșindu-le la căldura întâlnirilor cu un public care își descoperă rolul de spectator.

E un proiect în plină mișcare, mereu gata să își asume frisonul primului pas, pe care l-aș dori împlinit în sensul dezvoltării lui, în sensul acceptării lui și în sensul recunoașterii lui ca alternativă viabilă în peisajul contemporan. Cât timp vor exista actori, teatrul va rămâne parte din existența noastră. Totul este să învățăm să-l re-descoperim. Cu sau fără regizori!!!

Și un vis din afara teatrului?

Ce rămâne oare în afara teatrului ?!?!... Visez la auto-distrugerea rolului politic cu care astăzi omul se mândrește inconștient de urmări; la dispariția acestei catastrofale lupte pentru putere, pentru dominație inutilă, pentru acumulare absurdă și paradoxală; la refacerea raporturilor firești între semeni și natură, la aprecierea ajutorului pe care natura vrea să-l dea omului, dar pe care omul îl refuză impertinent, indolent, inconștient… În fine, poate că un vis va rămâne și dorința (firească) de a comunica doar prin puterea sufletului, și nu numai prin parșiva energie a cuvintelor, de a căuta și re-descoperi puterea de panaceu a iubirii universale, de a ne re-lega de valorile adevărate și netrecătoare, de a descifra puterile încă misterioase și fascinante ale minții omenești și ale creației dumnezeiești. Punct. 

 

Interviu de Cornel Mihai Ungureanu

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose theĂątre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey