Claudiu Bleonț

 
sus

Claudiu Bleonț

 

Suntem o prezență în trecere

 

Să începem de la începuturi – ce v-a convins să dați la actorie? Cum s-a format acest gând?

Eu cred că încă se formează. Sincer, un punct de plecare poate ar fi momentul când am intrat în Institut, pe urmă alt moment de plecare când am ieșit absolvent din Institut și am fost repartizat la Teatrul de Stat „Valea Jiului” din Petroșani. A fost un moment de pornire practic fiecare etapă, precum întâlnirea cu Cătălin Naum, cu care m-am pregătit pentru Institut în clasa a douăsprezecea. Un an de zile m-am pregătit cu dânsul, care pe vremea aceea era regizor la Teatrul Studențesc „Podul”. A fost un moment de pornire momentul când am acceptat și pe urmă am dezvoltat împreună cu colegii mei din Liceul German „Brigada artistică”, condusă de domnul profesor Otescu, cu care am luat „Cântarea României”. La „Cântarea României”, în juriu era Cătălin Naum. După asta, a fost celebrul spectacol pe „23 August”, unde eram la secțiunea licee noi cei de la Liceul German cu „Frații Braver”, și cei de la ASE conduși de Fiți Areișanu, și unde domnul Naum iarăși a supervizat și a lucrat cu noi. Așa am ajuns să fiu invitat în „Pod”.

Și dacă m-ai întreba care e punctul de pornire, poate undeva în copilărie, poate în genele părinților și ale bunicilor mei. În același timp a fost un moment de pornire fiecare întâlnire, precum cea cu Dan Pița. Am mai avut o întâlnire oarecum tangențială cu filmul, făcând armata aici la Plenița; am fost selecționați cam toți cei care eram acolo - Radu Amzulescu, Petrică Nicolae, Alexandru Darie, directorul Teatrului Bulandra -, am fost luați să jucăm în Fata Morgana. Dar primul contact mai adânc cu filmul și cu lumea lui a fost relația cu domnul Pița. Fiecare întâlnire a fost un început.

Deci credeți că ați fost puțin predestinat să ajungeți aici...

N-aș spune... poate că da. În același timp, e un început de fiecare dată, sincer. Adică ceva se acumulează ca experiență, ca drum parcurs, ca parfum al trecerii prin... dar iarăși o iei de la început, cu fiecare întâlnire. A fost un început și venirea aici (la Craiova), unde am avut șansa să joc în O scrisoare pierdută, în regia lui Mircea Cornișteanu, și să mă întâlnesc cu acest mare regizor polonez Janus Wi¶niewski, să joc în Apocalipsa după Shakespeareun lucru la care eu revin. Apoi a fost clar un început în 1990 întâlnirea cu Andrei Șerban. Iar venirea în Craiova cum spuneam, pentru că aici destinul meu a căpătat o altă traiectorie, unde m-am întâlnit cu Wi¶niewski și cu Robert Wilson. El a venit în România – nu neapărat în Craiova, el a venit aici, dar a venit pentru întreaga suflare a teatrului românesc în momentul ăsta. A adus o dimensiune de retrezire, reașezare, re-cunoaștere a ceea ce înseamnă arta teatrului.

Deci și el a fost un nou început pentru teatrul românesc.

Este un nou început. Deși el este în continuare regizorul avangardist al lumii, un om la 70 și ceva de ani, perspectiva în care el se plasează vizavi de această artă te resetează. Au fost o resetare pentru mine și o reașezare cele două workshopuri pe care le-am făcut alături de Peter Brook. De fiecare dată lucrurile au un punct A, trec printr-un punct B, care poate fi o intensitate, poate fi o vale, o vecinătate a deznădejdii, sau poate fi un punct B+, spre ecstatic, și ajung într-un punct C, practic o sinteză a pornirii. După care iar urmează ceva, există o constantă, iar din cauza asta cred că pot spune că nu am început. Dintr-un alt punct de vedere mai simplu, am început cândva teatrul.

Ați intrat din prima încercare la actorie, ceea ce era destul de rar pe vremea aceea.

Nu, au fost mulți colegi care au intrat din prima. Se intra greu, e adevărat, dar au fost mulți colegi care au intrat la prima încercare.

Dacă nu ar fi fost actoria, ce altceva ar fi fost? Ce altă carieră ați fi urmat?

Frumoasă întrebarea asta, am dat la un moment casting la un film producție germană, cu scenariu german, și a fost prima dată când la un casting am primit și întrebări despre părțile, straturile de conștiință, de subconștient, de motivații dincolo de înțeles, pentru care am ales să fac teatrul sau simt că îmi place. Am ales să fac teatrul, a trebuit să recunosc pe jumătate, dar teatrul m-a primit. E frumos spus: „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreau”. Există un demers în care tu îți creezi teritoriul tău, e un plus, un avans activ, dar există și o îmbrățișare, ești primit... Deci răspunsul ar fi cam așa: preot de orice religie, profesor, medic, scriitor...

Deci tot meserii de vocație...

...antrenor de sport, e legat și ceva de muzică dar nu știu exact ce, am avut această senzație când am ajuns cu Andrei Șerban, cu trilogia antică la Edinburgh. Am avut ocazia în turneele de teatru pe care le-am făcut, cum au fost și cei trei ani la Avignon cu Radu Dinulescu, o dată cu Teatrul de Stat din Arad și de două ori cu trupa de teatru „Fanny Tardini” din Galați. La Avignon am jucat în franceză. De două ori Caii la fereastră, în prima variantă erau colegi din Arad, și a doua oară au fost colegii din Galați, Andrei Bâtcă și Victoria Cociaș. Al treilea an, tot cu „Fanny Tardini”, am fost cu Hymnus, iar noi am luat premiul cu honneur la Avignon, cu ocazia aniversării celei de-a 60-a ediții a festivalului. Îți dai seama că a fost o trăire, mai ales că jucam în franceză. De fiecare dată, a juca în română spectacolele de aici sau a juca într-o altă țară a născut în mine frisoane de spectator al vieții. Iar la Edinburgh am avut senzația, poate și din cauza spațiului anglo-saxon, că dacă m-aș fi născut aici făceam ceva legat de mecanică auto, sau aș fi fost rocker într-o formație, ceva în genul Queen, Tears for Fears. Și atunci cred că sunt o intersecție de întâlniri. Am experimentat, chiar acum lucrez la un spectacol foarte interesant la Teatrul de Comedie. Sunt invitat acolo să joc în Colaboratorii de John Hodge, regia lui Gabi Dumitru, și am printre alți parteneri de clasă și generația tânără a Teatrului de Comedie, pe Dorina Chiriac, cu care am avut o întâlnire acum 24 de ani, și acum ne reîntâlnim mai apropiați, pe acest text.

Am schimbat la un moment dat o idee, am rumegat-o, am citit-o prin cărți, că faci un bine cuiva, și de multe ori ai frustrarea ori că îți întoarce spatele, ori că îți întoarce răul vizavi de binele făcut, sau îți mulțumește. Dar noi luăm variantele negative, negativul acut și cel diluat. Și există șocul: dar ți-am făcut un bine, de ce îmi întorci un rău, sau, de ce ești indiferent? Și undeva în cărțile de practică spirituală este spus: fă binele, persoana care te refuză sau nu ți-l recunoaște, nu ți-l întoarce, îl va face și ea la rândul ei cuiva, iar ție acest bine ți se va întoarce de la altul.

Deci nu trebuie să fie neapărat o reciprocitate directă.

Da, tu doar fă-l, practică-l. Vorbeam și cu Iulia, mi-a spus: am făcut cuiva cândva un bine și îți mulțumesc pentru ce-mi faci tu mie acum, iar eu i-am zis da, dar și mie cândva mi-a făcut cineva un bine. Deci viața e cumva comunicare, și cuminecare. Noi toți le împărtășim; ăsta e și mesajul teatrului. În teatru, personajele negative contribuie la evoluția vieții. Richard al III-lea îi omoară pe toți, dar la sfârșit Lancaster și York se împacă. Moartea lui Romeo și Julieta, duce la împăcarea celor două sisteme, a celor două familii, Capulet și Montague. Deci practic există un cod, și din punctul ăsta de vedere mă bucur că sunt aici, pentru că îl citesc pe Ștefan Lupașcu, unul dintre marii logicieni ai lumii, cu cartea Teoria terțului inclus.

Ce fel de calități și defecte trebuie să însușească un om pentru a fi actor?

Doar să recunoască că e om. Ești om, iar actoria e a tuturor. Și medicina e practică multă. După ultimele cercetări în neuroștiință, s-a demonstrat că 10 000 de ore aplicate într-un domeniu te duc la mare performanță. Toate aceste informații, pentru cei care vor să afle, sau care se vor opri pentru câteva momente în acest interviu, se găsesc în cartea Supercreierul de Deepak Chopra și Rudolph Tanzi. În această carte se menționează că zece mii de ore duc la performanță într-un domeniu. Deci, dacă aș vrea să cânt ca Freddy Mercury, să schiez ca Alberto Tomba, să joc tenis ca Federer, să pictez ca Picasso, să sculptez ca Brâncuși, să scriu ca Bulgakov, să fiu matematician, sau fizician, trebuie să am acele zece mii de ore depuse. Practic, a fi om înseamnă să fii o celulă dintr-un singur corp, umanitatea. Dar ca să faci această performanță îți trebuie determinarea și acceptarea unor condiții – care e frumos că ți se contrapun –, trebuie să faci acele 10 000 de ore. Dacă mă dedic matematicii zece mii de ore o să fac performanță. La noi în teatru chiar un dat. Ce face un spectacol bun? Repetiția. Asta e baza, că pe urmă zici da, dar și regizorul, și textul, și actorii....  Da, dar dacă toate aceste trei elemente se exersează un timp, automat se produce un salt, și aici devenim și marxiști – acumulările cantitative duc la saltul calitativ!

Teoria celor 10.000 de ore mă duce la următoarea întrebare – de unde vine energia actorului de teatru pentru a juca același rol, același spectacol de sute de ori?

Păi, o să mă refer la un spectacol anume. Am fost repartizat la Petroșani cu Magda Catone. Am intrat la teatru în același an, am făcut P.T.A.P. (Pregătirea Tineretului pentru Apărarea Patriei) și muncă patriotică. De exemplu, am cărat dale de piatră pentru construcția blocurilor din Militari. Ea a ajuns la Petroșani înaintea mea pentru că eu am plecat la Armată pentru un an. Ea a intrat la clasa Amza Pelea, a terminat și a fost repartizată la Petroșani. Eu am terminat un an mai târziu și am ajuns tot acolo, și la un moment dat am ales să jucăm Un bărbat și mai multe femei, unde lucram cu marea profesoară și regizoare Sanda Manu, care ne-a ajutat până la un punct, dar nu a putut să termine spectacolul când ne-au chemat la Petroșani. Au invitat-o să stea acolo să repete cu noi, iar ea a spus „nu pot să fac acest lucru, sunt regizoare la Teatrul Național la București și profesoară la Institut, deci nu pot lucra dedicat decât în București”. Și am rămas singuri acolo, am repetat o vreme cu Nicolae Gherghe, care era pe atunci directorul teatrului, după care a spus: „voi veniți din Institut, sunteți dintr-un alt mediu decât mine, montați-l voi”. Și în 1983, în februarie, noi am ieșit cu acest spectacol, Un bărbat și mai multe femei îl jucăm și astăzi, ultima dată a fost acum două săptămâni.

De  32 de ani jucăm acest spectacol. N-am vrut să îl jucăm 32 de ani; niciunul dintre noi nu știa că va apuca vârsta pe care o are acum. Am crezut că ne facem norma și că vom „scăpa”, însă el a rămas ca o prezență constantă în destinul nostru. Eu am mai jucat o perioadă de timp fără Magda, ea a plecat o perioadă de timp, după 5 ani s-a angajat la Comedie, iar eu am continuat spectacolul cu Emilia Popescu, și ea repartizată la Petroșani. După care din 1995, după o pauză de câțiva ani, l-am reluat pentru că ni s-a cerut, de data asta iarăși cu Magda. Cred că performanța asta este unicat în teatrul românesc. L-am jucat și în Underground, a fost și doamna Manu în sală, pentru că era în juriu, și a fost un moment emoționant Am povestit sălii acest moment, și a rămas într-un fel ca o constantă a existenței noastre, ca un fel de kata. Kata în artele marțiale este o prezentare de tehnici de aikido, karate – tu singur fără adversar. Iar kata pot fi libere sau impuse, în teatru fiind impuse pentru că avem o dramaturgie. Iar noi prezentăm această kata, Un bărbat și mai multe femei, într-o variantă comică, cu toate posibilele tensiuni ale relației bărbat-femeie.

Și totuși, cum faceți să nu se mecanizeze jocul după atâta vreme?

Păi, nu poate fi mecanic, pentru că noi tot timpul ne schimbăm. El are o rigoare, are o formă fixă, dar e umplută de ceva ce e tot timpul viu. Astăzi am febră, e frumos afară, am chef de spectacol, n-am chef de spectacol – toate lucrurile astea dau caracter. Se mecanizează spălatul pe dinți?

Da!

Da, dar îl facem, e necesar.

Adică îl trăim.

Da, precum toate practicile; să luăm practica ortodoxă, fiind mai aproape de cultura noastră, dar la mânăstire e același tipar, același program. Undeva este unul din principiile acestei existențe. Libertatea și necesitatea. Sau am de făcut numai așa, dar în cadrul lui numai așa se poate oricum. Foarte frumoasă, din punctul ăsta de vedere teatral, a fost experiența cu Robert Wilson, cu Rinocerii, unde ne-a cerut o formă fixă de mare intensitate, de prezență, și o mare vigoare și disciplină, dar în același timp de fiecare dată simți că ești în altă parte.

Ce înseamnă pentru dumneavoastră trecerea de la film la teatru, și invers? Care sunt avantajele și dezavantajele unei astfel de împărțeli?

Eu văd numai avantaje, n-are decât avantaje. Pentru că studiezi o altă calitate a lucrului cu mijloacele actoriei, respectiv memorie și psiho-fizic: expresie, gest. În teatru trebuie să ai o dinamică necesară. Și în teatru poate fi relativ, dacă joci în underground, într-un apartament de 20 pe 20, te folosești de spațiu într-un anumit fel, cu o anumită intensitate, iar într-o sală a Naționalului din Craiova sau a celui din București la sala mare automat lucrurile stau altfel. Aceluiași spectacol îi trebuie o altă intensitate. Iar în film ceea ce se spune e firescul sau minimalismul românesc, este o formă, e o convenție, trebuie să ignori echipa de filmare așa cum ignori spectatorul în sală. Facem abstracție de cameră, nu e nevoie să fim supra-dimensionați în expresie și în intensitate. Ni se și spune: joacă mai rece, joacă mai sobru, fii mai fierbinte, fii mai exploziv. Tu ai pus întrebarea cu diferența dintre teatru și film, dar mergând mai departe, mai e și diferența față de radio, unde este extraordinar să fii expresiv doar prin voce. În teatru există planul vizual, acela de a fi în armonie cu colegii – la radio trebuie să fii în armonie cu colegii și prin ureche, nu poți să fii pe lângă ei, decât dacă ai monolog. Apoi în cadrul monologului, tu ai straturi. Deci e doar un prilej de unfolding creativity, și un prilej de studiu; iar aici îmbrățișezi dolmenul, precum dolmenul de granit de la Berliner Ensemble, unde sunt mai multe citate din Bertold Brecht, iar sus în vârf scrie „Toate artele lumii n-au decât un singur rost: să-l învețe pe om arta de a trăi”. Filmele se fac și trec, spectacolele se nasc și mor, iar viața e o curgere în care sunt miliarde de forme fixe care își trăiesc rostul.

Grotowski spunea că actorul nu trebuie să joace pentru spectatori, ci în fața, în prezența acestora. Care este relația dvs. cu spectatorii, ce înseamnă ea pentru dvs.?

E același lucru. Am avut botezul cu Cătălin Naum, care a venit de la un stagiu cu Grotowski în anii ’70, a fost prezent la repetiții și la spectacolul Apocalypsis cum Figuris, iar din momentul acela și el a început să facă un fel de Laborator în „Pod”. Iar aici cea mai frumoasă explicație o dă Peter Brook – sunt trei centri, suntem tot timpul în trei cercuri: eu sunt în cercul meu, cu textul meu și cu demersul personajului, cu acțiunile pe care urmează să le fac, apoi sunt în relație cu celălalt, cu partenerul, într-un al doilea cerc. Și în același timp aceste două cercuri interacționează în cadrul celui de-al treilea cerc, cu publicul. Există o dublă prezență în teatru: sunt cu tine, în fața ta, suntem doar noi doi, dar există și o conștiință că acest lucru se petrece numai pentru că există și cel care ne privește. Culmea, cel care ne privește are o rezonață în mine, ca și în tine; și eu mă privesc făcând lucrul ăsta, nu sunt un automat.

Apropo de  întrebarea dinainte, cum vedeți acum, după destui ani, incidentul de la spectacolul Istoria comunismului pentru bolnavii mintal, când Răzvan Penescu a strigat „Rușine!” la sfârșitul reprezentației? Într-un interviu mai vechi pentru „Adevărul”, ați spus „și eu sunt determinat în teatru de cine mă privește”.

Da, afirmația mea avea legătură cu fizica cuantică. În 1982 sau ’83 s-a luat premiul Nobel pentru fizică, pentru un experiment care a dovedit că cel care privește un eveniment, asistă la un eveniment, îl determină. S-au luat două particule ce se întâlneau într-o cameră obscură, vid, înăuntru era pusă o placă fotografică, iar această cameră se numea BubbleGum. Cele două particule subatomice erau activate pentru a intra în coliziune și să facă nu fuziune, ci să se ciocnească și să se spargă în alte particule. Pe placa fotografică se vedeau ca pe tabla de la școală, ca și cum ai trage cu creta albă zigzaguri, cerculețe, puncte, o radiografie luminoasă a existenței și dispariției subparticulelor. S-a dovedit științific că acela care o privește o determină.

Același privitor putea să provoace reacții diferite?

Da! Niciuna nu era la fel, din cauză că la acest experiment era prezent un terț, lucru confirmat și de teoria terțului inclus, de Ștefan Lupașcu. Ce s-a întâmplat la spectacol? Momentul acela din spectacol a fost foarte frumos, eu l-am savurat; deși nu am avut acordul lui Caramitru, nu am nici acordul domnului Cornișteanu, care a spus „nu trebuia făcut așa”. Dar nouă în momentul acela ni se stricase orga de lumini.

Spectacolul era regizat de Florin Fătulescu, premiera absolută a textului Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal de Matei Vișniec. În sală erau colegi actori, cronicari, regizori, Ana Blandiana, Matei Vișniec însuși, Romulus Rusan, și mulți alții asemenea. După jumătatea spectacolului orga de lumini s-a stricat. Noi eram toți actorii în două planuri: conveneam să continuăm și să facem ce am plănuit la repetiții, dar în același timp în noi se trăia un monolog, „ce facem, mergem mai departe, ne oprim? E totul ok, sau s-a dus în mă-sa premiera? Publicul își dă seama, e frustrat, sau nu vede?” Numai că nu putea să nu se vadă, Ovidiu Cuncea avea monolog, iar lumina era în cu totul altă parte. Ne uitam la Nelu, la lumini, iar el își pusese mâinile în cap și ne arăta că nu are ce să facă, orga făcea lumini cum voia ea. În același timp eram pe scenă Florina Cercel, Sanda Toma, Dorin Andone, fratele lui Adi, Natalia Călin, Cuncea. Florina Cercel iese la un moment dat și îl auzeam pe Florin Fătulescu vrând să intre în spectacol și să oprească spectacolul, să spună ce s-a întâmplat, și nimeni nu mai știa ce să facă. Eram paralizați.

Iar la aplauze, e dreptul oricărui om să își expună părerea. Și Răzvan a spus „Rușine!”. Eu conduceam aplauzele, veneam în centru, și prima dată am avut senzația că în sală ar fi un spectator maghiar, pentru că am lucrat ani de zile la Budapesta cu Beatrice Rancea, și am avut parte de reacțiile publicului maghiar, unde câteodată se striga „osine”, adică  „actorii, actorii!”. Și îmi ziceam mamă ce chestie, la reprezentația asta de rahat, cineva ne strigă, dar când m-am apropiat din nou de marginea scenei, am auzit bine „Rușine!”. În momentul ăla nu știam ce spun, nu știam cine e Răzvan Penescu. M-am dus spre el și i-am zis „scuză-mă, ești cumva student la regie, la actorie?” În mine atunci erau frustrările îndurării condiției de a fi într-un spectacol cu care tu dorești să bucuri publicul, dorești să slujești regia și textul, și simțeam clar că nu am putut, și nu din cauza mea, ci din cauza sculelor. El a spus „Nu, sunt informatician”. L-am luat cu mine și am spus „vedeți, eu nu mă pricep la matematică, dar îi respect pe cei care o fac. Tu nu te pricepi la teatru, dar nu îi respecți pe cei care îl fac”. Fiind cumva și legat de tema spectacolului, am zis „vedeți? Stalin nu a murit!” – care era una din replicile personajului meu, „e printre noi, și funcționează pe sistemul cine nu e ca mine, e împotriva mea”. Dar lucrul ăsta se referea și la mine, și la Răzvan.

Ilinca Tomoroveanu a venit apoi și ne-a felicitat, a spus că i-a plăcut, iar Ana Blandiana a crezut că face parte din spectacol. După care am avut un moment, fiind 12 ani alături de Pino Caramitru în Senat, de o frământare, o nemulțumire, o frustrare, o disperare, o frică, era un amestec de stări. Și mi-a zis că nu trebuia să fac asta, că nu trebuia să pun problema așa, „nu îți dai seama ce va ieși?” Și eu am zis „ce va ieși, va ieși un scandal. Scandalul vinde”. El a zis că nu e adevărat, iar eu am replicat „Înseamnă că ești un manager prost”. Astfel, a urmat un „divorț” între noi, care continuă și azi dar e benefic, pentru că nu ajungeam în Craiova, nu ajungeam să am un copil dacă nu mă distribuia Teatrul Național de aici. Sunt un paria în Naționalul din București, dar de Craiova sunt legat, că doar aici la Plenița am spălat veceuri turcești nouă luni de zile.

A urmat conferința de presă, unde am fost sfătuit să nu mă duc. Dar de ce să nu mă duc, domne? Pino s-a strâns când m-a văzut, „cine știe ce mai face și zăludul ăsta de Bleonț?”. M-am așezat și am ascultat dezbaterea, apoi am zis: „Răzvan are tot dreptul să aibă orice reacție. Trăim în timpurile astea”. Cornișteanu povestește cum a fost el când era tânăr, cu Penciulescu, când au făcut Regele Lear, undeva în Italia. S-a jucat spectacolul și, după ce a plecat publicul, au văzut sacoșe cu roșii. Publicul venise pregătit să dea cu roșii. Iar eu aș spune că a dispărut comunismul cu lider maximus, nu mai suntem pe vremea lui lider maximus. Și dacă vii și scuipi la mine în ciorbă, eu poate că te bag cu capul în ea. Undeva perspectiva mea era „domne, du-te scrie, spune-le prietenilor că nu merită spectacolul, că e prost jucat, că actorii nu sunt ok”. Ai varii posibilități de a-ți arăta dezacordul cu un spectacol. Poți să pleci fără să mă aplauzi, poți să pleci din timpul spectacolului, dar nu îmi face asta la aplauze, că s-ar putea să îți trag o tehnică de aikido, sau mă piș pă tine... Adică, nu există doar noi toți îndurăm, și facem plecăciuni... e falsă. Nu sunt de acord, trebuie să avem respectul față de munca celorlalți. Eu nu sunt mai pur decât tine. Deci cred în continuare că eu nu am greșit în acea zi.

Culmea că la conferință i-am strâns mâna și i-am spus Răzvane bravo, eu n-am nimic cu tine. Tu ai simțit nevoia să spui „rușine” și eu te-am amendat. Adică: io vin și tu ești servitorul meu, artistul, actorul. Stai puțin, mi-ai dat tu banii? Nu, i-a dat PIB-ul României. Tu strigi „Rușine!”, iar eu pot să îți răspund „Du-te-n puii mei!” Eu cred că într-o democrație așa ar trebui să fie. Am dreptul să te înjur, dar am și datoria să îți accept injuriile. Ca să păstrăm ceea ce trebuie. Teză, antiteză, sinteză. Altfel nu există electricitate. Culmea e că această situație eu încerc să o practic și în viață, dar oricum nu are formă fixă, deci nu pot să o joc două ore. Asta e o practică perpetuă în viață. O faci și îți iese, altă dată nu îți iese, iar te ridici, iar cazi. Dar exact acest algoritm al tensiunilor conflictuale necesare pentru creșterea amândurora îl practic în cel mai longeviv spectacol din istoria teatrului românesc, Un bărbat și mai multe femei, unde joc alături de Magda Catone. Unde ele mă calcă pe picioare, iar eu mă fac mic, după care eu încerc să le calc pe picioare, și ajungem să fim în echilibru.

E bine să ai adversari puternici, te întăresc. Era un fariseism să plec cu capul plecat. Sunt prieten cu Răzvan acum, a fost la Spargerea, și m-am bucurat că vine. Am și fost împreună la Gala Premiilor Gopo și am dat împreună un premiu, și mi-a plăcut asta! Mi-a plăcut și mai mult pentru că am avut nerv să-i răspund; și pe loc, nu a fost ceva amânat, pe sub mese, mă duc îl torn la Secu’, îl sap... nu nene! Totuși, niște oameni au murit pentru un asemenea demers, niște români au făcut pușcărie politică. Nu mai avem un lider maximus, și noi ciocu’ mic, și târâș-marș. Nu nene!

Ce mai așteptați de la dvs. după 32 de ani de carieră, ce mai are de învățat actorul sau artistul după atâta timp?

În continuare înveți. Dacă dă Dumnezeu să continui, aș zice ce a spus Sorescu, pe care l-am redescoperit aici. Cu el m-am și întâlnit, a fost în vizită la Liceul German când eram în clasa a zecea, unde a stat cu noi de vorbă patru ore. Am fost fascinat atunci de Marin Sorescu, ne-a vorbit despre poezie, și am rămas magnetizat de prezența lui. Am citit după aceea poeziile lui, iar aici când am venit am avut iarăși șansa. Mircea Cornișteanu m-a invitat să recit la una din comemorări și am acceptat cu drag. Aici l-am învățat și l-am spus, și revin asupra multora dintre poeziile lui pentru că mi-au rămas în minte. Și apropo de ce îmi doresc, aș spune și eu „Ajută-mă Doamne cât mai pot s-o duc,/ împacă-mă cu lumea și cu misterul vieții,/ Scoate-mi din cap ideea fixă care m-a țintuit,/ Și fă din subconștientul meu un torent de speranță”. Cât mai am de învățat? Tot. Nu știu nimic. Dar nu m-aș întoarce în trecut; de aici înainte mai am o groază de învățat. Poate să pară o nuanță de lăcomie, dar în același timp e și o nuanță de bucuroasă contemplare. Hai să ne mai jucăm! Aici era onestitatea lui Robert Wilson: it’s just a game!

Fiți sincer: care este cel mai prost rol din teatru pe care l-ați jucat până acum, dar și cel mai bun?

N-am așa ceva. N-am avut niciodată un rol prost, mi-am iubit toate rolurile și le-am apărat. La workshop cu Peter Brook, în 1998, la Berlin, am fost întrebat de un coleg actor din Elveția în ce măsură prezența mea în rol e rolul și cât sunt eu. Iar eu am explicat că întotdeauna, 50 la sută. Restul 50% e altcineva, cu alte probleme; e gelos, vrea coroana Angliei ca Richard al III-lea, e invidios pe Mozart ca Salieri. Acum joc Stalin la Teatrul de  Comedie. Iarăși interesant a fost aici ultimul spectacol, premiera lui Dragoș Mușoiu, Spargerea. Ceva extraordinar. Generațiile noi vin, sunt calibrate, teatrul românesc va continua, sunt tineri de reală și mare valoare și au nevoie doar de timp. Și noi am fost ca ei. Sunt oameni care trebuie să facă, și să facă. Teatrul românesc e pe mâini bune. Dragoș a venit cu acest text pe care nu-l știam, de Răzvan Petrescu, și a fost foarte greu pentru mine să combin în mine două lucruri care se bat cap în cap. Pe de o parte, faptul că personajul meu e psihiatru, deci are o disciplină și o conștiință a dereglajelor, derapajelor psihice, și totuși din frustrare ajunge să dea o spargere la un exchange, având o problemă de iubire, de viață de familie, de ratare. Și să combin în acest demers două contrarii: ceva ce nu s-ar putea, cu ceva care numai pe-acolo trebuie să meargă.

Este genul de scriitură modernă, și m-am bucurat de acest gen de scriitură și la Hoțiide Dea Loher, în regia lui Radu Afrim la Național, iar acum și John Hodge, cu Colaboratorii, la Teatrul de Comedie. Iar la Dragoș Mușoiu cu Spargerea, scriitura modernă are personaje care sunt în două planuri. Lucru valabil oricărui personaj pe care mi-e dat să îl interpretez. Dar întotdeauna există un trebuie să... ceilalți sunt eu. Așa că fă-le celorlalți ce ai vrea să ți se facă ție. Eu pot să-l joc pe Hitler pe scenă, și acum îl joc pe Stalin. Am toate argumentele să îi susțin demersul, precum și în cazul lui Mefistofeles. În același timp trebuie să recunoști jucând, sau în viață, domne există Dumnezeu-tatăl, care l-a îmbrățișat pe dracu’, dar ajungi să spui ca și Goethe, e acea parte care „veșnic răul dorește, și binele îl împlinește”. Și practic sunt înrudite, dacă luăm jurnalul lui Milarepa, o să vezi. N-ar exista nirvana, dacă nu ar exista samsara. Vizavi de ce să te eliberezi, dacă nu ar exista constrângere? Trezirea nu poate veni decât prin jocul sau înțelegerea iluziei, depășirea iluziei către o altă substanțialitate a ei. La bază suntem yin-yang. Întunericul și lumina sunt în noi toți.

Povestiți-mi în detaliu cum s-a întâmplat venirea la Naționalul craiovean.

Cred că are mai multe puncte; am jucat cu Cerasela Iosifescu în Ușade Matei Vișniec, și între noi s-a format de atunci o prietenie atipică profundă, mai ales că textul este foarte special și generos, sunt trei oameni în fața unei uși. Și fiecare dintre noi trebuia să hotărască ce face; eu mă duceam să dau un examen la teatru fiind ospătar, George intra pe aceeași ușă în urma unui ordin de încorporare, începea armata, iar Cerasela, care nu își găsise motivația, îmi povestea cum i-a picat fisa în aeroport. La un moment dat, și-a dat seama că personajul era o călugăriță care stă și așteaptă. A venit la repetiții și a spus gata, mi-am găsit calea – pentru că personajele sunt scrise cumva ambiguu, relativ, dar au o concretețe. Și atunci am hotărât că eram o călugăriță, un soldat și un ospătar în fața unei uși. Într-o variantă din Anglia, erau trei femei borțoase așteptând să intre pe ușă să nască.

Și am avut atunci această prietenie de frate-soră, mărturisitori pe calea teatrului. Iar apoi am fost invitat aici de maestrul Boroghină cu Richard al III-lea, pe care l-am montat la Severin cu Toma Enache, dar cu copii. Eram singurul actor profesionist, iar restul erau actori amatori: câteva profesoare, un domn ieșit la pensie, doi angajați ai ANAF-ului din Severin, și jucam toți împreună cu copiii. Am venit la Festivalul Shakespeare de acum cinci ani, unde m-a văzut domnul Cornișteanu, care pe atunci avea frământarea că nu găsea un Tipătescu. M-a întrebat dacă vreau să vin în Craiova să joc. Eu mă gândeam că o să îmi ofere Cațavencu, pe care îl făcusem la Naționalul din București, dar a zis Tipătescu, pe care îl consider un personaj greu. Și apropo de ce mai am de învățat, le-am spus asta lui Cornișteanu și Ceraselei: cred că în Scrisoarea...în ultimele trei spectacole am făcut un salt, deși e montat acum trei ani. Abia acum prezența mea în rol, cu textul lui Caragiale, cu personajul lui Tipătescu, la mine a căpătat o nuanță pe care nu am avut-o până acum. Și abia acum încep să o lucrez. Teatrul are o vecinătate cu baletul, cu opera, și cu sportul. Îi trebuie repetiție, exercițiu. Mijloacele mele trebuie să se antreneze, mintea și perspectiva mea trebuie să se antreneze. De exemplu, am alte înțelesuri asupra textului Un bărbat...decât aveam acum 30 de ani. A trecut viața peste noi, am învățat, am primit alte comenzi de la mari regizori, care ne-au pus să vedem altfel situațiile doar din punctul de vedere al actorului, nu al personajului. Și toate astea le-am reinclus în laborator, și cred că fiecare dintre noi, fiecare celulă numită om este un laborator de a deveni caracter, cum zic japonezii. În zen buddhism la asta lucrăm, la a deveni caracter. Umanitatea e un orizont vast, imens, pe care trebuie să-l incluzi într-un creier, într-un corp de 1.71, un român pe jumătate neamț, în vârstă de 55 de ani. Prin tine toată umanitatea se revigorează, și predăm ștafetele la copii, la cei care vin.

În afară de București ați jucat în Petroșani, Timișoara, acum Craiova, și în multe alte locuri. E vreo diferență între a juca în capitală față de provincie?

Ce pot să spun, am fost și cu Andrei Șerban la festivalul de la Edinburgh, și prin Brazilia. Dar nu, nu e nicio diferență. Există doar o altă calitate a ascultării, care te poate modifica, pe care o poți folosi, cu care te poți juca. Există un specific al locului, al vibrațiilor, un parfum. Se ascultă într-un fel la englezi, în alt fel au ascultat francezii la Avignon în limba franceză, într-un fel ne-au ascultat brazilienii, înt-un fel ne-au ascultat italienii. Într-un fel vibrează la un subiect ardeleanul, într-un fel moldoveanul, într-un fel olteanul. Există tensiuni între noi, acordaje, suntem acum o umanitate mult mai avansată. Există farmecul locului. Nici nu am preferințe, să spun nu, eu pentru fotbaliști nu joc!

Ați jucat și pentru soldați și mineri.

Da, și am jucat și pentru copii, O noapte furtunoasăcu Toma Enache am făcut prin licee, iar acum s-ar putea să reluăm Amadeusîntr-un proiect „Artă contra drog”, pentru a le arăta că există și variante la droguri, sau la stat prea mult pe internet, cum ar fi să faci sport, să faci muzică, să contempli, să scrii...

Ce ați găsit la Craiova, cum e colaborarea cu actorii craioveni și cum este să intri într-o trupă nouă? Te simți outsider atunci când ceilalți se cunosc deja?

Da și nu. Am fost outsider, în sensul că aici este deja o familie, dar dorința mea de a mă integra m-a îmbogățit uman, și sunt bogat uman, și, cum mi-a spus Cătălin Băicuș: „ție acum la Craiova ți-a ieșit cel mai tare rol din viață”. Iar eu nu am priceput din prima ce zice, zic nu, Cătălin, că eu am mai făcut și alte roluri, după care m-am oprit: rolul de tată nu s-a născut decât prin venirea la Craiova și întâlnirea cu Iulia Lazăr. Și din punctul ăsta de vedere, Cătălin avea dreptate. Știam că am venit într-o familie, dar nu a fost numai relația cu Iulia, a fost și relația cu acest colectiv, cu cele cinci spectacole pe care le joc aici. Dar a intra în această familie a fost benefic pentru mine și pentru că m-am deschis.

Dar cu o mare parte din actorii de aici mă știu de ani de zile. Lui Angel i-am fost asistent la facultate un semestru, la fel și Natașei. Cu Adi Andone am o relație nu așa de directă, dar am o relație prin Dorin Andone, fratele lui. Cu Geni Macsim prin Camelia Macsim, care a fost colega mea de clasă. Cu domnul maestru Ilie Gheorghe, unul dintre vârfurile de studiu ale mele personale ca actor, și apoi domnul Dellakeza, prin cum am văzut momentul Așa e dacă vi se parede Pirandello, cu Ilie Gheorghe am filmat în 1992 la Bogdan Cristian Drăgan, cu Anca Dinu mă știam. Cu Nicu Poghirc mă știu din anii ’95-’96 când el era actor la Timișoara și am jucat împreună în Cerșetorul, în regia lui Beatrice, după care am avut împreună cu el și cu Beatrice câteva spectacole în Ungaria. Deci, aveam cumva o relație cu această familie prin alte locuri. Și apoi cred că am o relație specială cu locul pentru că am spălat veceuri turcești la Plenița. Ca să nu mai spun că am o relație specială cu partea asta a țării pentru că la Severin am făcut cu oamenii de acolo, cu sprijinul oficialităților, două spectacole foarte importante pentru mine, Amadeusși Richard al III-lea.

În trei ani de zile, aveți deja 5 roluri la Naționalul craiovean. De care dintre ele sunteți cel mai mulțumit?

Să știi că sunt mulțumit pentru că în continuare le joc. Tipătescu, Jean din Rinocerii, Radu în Spargerea, dar și lucrul cu Wi¶niewski – eu cu el am avut senzația că lucrez cu istoria teatrului polonez. Că lucrez cu Szajna, Kantor și Grotowski. În ceea ce cerea actorului, omul ăsta era o combinație de aceste trei puncte mari ale teatrului universal. Spectacolul nu se mai joacă, dar eu revin la el; chiar și acum, în ceea ce fac la Teatrul de Comedie, îmi rezonează câte ceva din stilul de a lucra, din ceea ce ne-a cerut, cum a vrut să facem. Iar apoi resetare a fost și audiția pe care am dat-o singur cu Robert Wilson în sală, unul dintre cele mai intense momente de trăire, punct.

Deci nu vreți să îmi spuneți de care sunteți cel mai mulțumit...

Nu pot spune asta, că nu sunt cel mai mulțumit. Eu joc cu teatrul. Actorul practică asta, atât, am avut acest noroc: Andrei Șerban, Peter Brook, Wi¶niewski – noi am făcut aici teatru religios cu Apocalipsa. Nu era doar spectacol de teatru. Iar acum revin, Dragoș Mușoiu: practic se continuă ceva, mă simt foarte rotunjit ca experiență cu fiecare rol, cu mai multe lucruri știute, îndreptându-mă spre un neștiut. Dacă aș rămâne arestat într-un rol pe care l-am făcut sau într-un moment din viața mea, nu aș mai putea să fiu prezent acum. E poate câteodată și un risc în meseria asta. Să luăm practica Noului Testament – după ce Iisus le-a apărut, le-a zis mergeți și învățați-i. Când a murit Buddha, discipolul care i-a stat cel mai aproape, Ananda, a suferit cel mai mult. Și ceilalți discipoli l-au întrebat: cum, tu, care ai stat tot timpul cel mai aproape de Buddha, poți să fii atât de tulburat de dispariția lui, când tu îl știi, practic ți-a dat toată învățătura. Iar el s-a dus, a intrat în meditație, apoi a ieșit calm din acest lucru. Practic, marii inițiați ai lumii vin să ne dea, să ne readucă aminte de o practică, o învățătură, o taină prezentă dar ascunsă, la care noi lucrăm. Nu îmi creez idoli sau daca apar încerc să curăț blidul, să nu rămân într-un blocaj. Mergem înainte și continuăm studiul.

Povestiți-mi cum a fost lucrul la Rinoceriicu Robert Wilson. Îmi închipui că până și pentru un actor cu o carieră versatilă ca a dvs., care a lucrat cu tot felul de regizori, și în teatru, și în film, un regizor ca Wilson poate fi totuși o provocare. Ce ați învățat de la el?

Am reușit la el să fiu intens prezent în scenă și să nu mă gândesc la nimic. În momentul când m-am gândit, am pierdut intrarea. Pentru mine, întâlnirea n-a fost numai cu regizorul Robert Wilson, ci și cu omul și practicantul spiritual Robert Wilson.

Se cunoaște că a fost multă muncă în spatele rolului Jean din Rinocerii. Cum ați pregătit acest rol și cât îi dă voie Wilson actorului să intervină în procesul de creație?

Wilson te pune cu mâna. Asta e natura lui de arhitect. Am avut o întâlnire de asemenea soi cu marele nostru maestru Liviu Ciulei, care e tot arhitect la bază. Am jucat atunci cu Ștefan Bănică Jr. în Deșteptarea primăverii, și să știi că ne-a pus cu mâna. Pentru că el de-afară ordona spațiul precum un arhitect face o casă. Exercițiul acesta riguros m-a făcut poate mai flexibil, mi-a deschis perspectiva de a vedea și din alt punct de vedere laboratorul acesta, și în timp ce lucram cu Wilson reveneam la momentul Ciulei. Extrem de riguros și disciplinat a fost lucrul cu Wilson, te pune cu mâna, dar tu ești liber pe dinăuntru. Deci el îți construiește închisoarea în care tu ești infinit. Culmea, același lucru e în fiecare rol. Altfel spus, așa era și cu Peter Brook. Cum e ceea ce fac astă seară la cinci, în regia lui Mușoiu: jumătate nu sunt eu, jumătate sunt arestat, obligat să spun textul ăsta, să fac numai mișcările astea, și în ritmul ăsta. Și jumătate sunt liber.

Spectacolul Spargereaare puternice accente cinematografice. V-a ajutat dubla experiență la realizarea rolului, credeți că a constituit un avantaj?

Poate da, poate nu. M-au bucurat enorm mintea și poate destinul pe care îl anunță prin acest spectacol Dragoș Mușoiu. Am avut o reală satisfacție că povestește așa. E unul dintre tinerii noii generații de regizori. Am mai avut o întâlnire frumoasă, scurtă, printr-un spectacol-lectură dar tot cu generația lor, cu Vlad Cristache, tot la Naționalul craiovean, pe un text de Liviu Lucaci, colegul meu. Și am văzut că această tânără generație are prin intermediul internetului și al numeroaselor gadgeturi, prin tot ce le oferă viața în momentul ăsta și în copilăria lor, un bagaj de a povesti România la zi. Da, cu Rinocerii sunt în 2015, cu Spargerea la fel – ca text, ca regie, ca atitudine de a fi, într-un spectacol cu o prietenie reală între noi. Și m-am bucurat enorm când ni s-a spus: se vede că sunteți o echipă. Parcă suntem o frântură de Barcelona.

E un univers real ce a creat Mușoiu.

Da. Și cam așa sunt textele și spectacolele moderne. Am vorbit de Dea Loher, și acolo e la fel,  nu există un personaj, sau acele cinci personaje care duc povestea mai departe. Sunt impresii din părți care parcă nu se leagă, și la un moment dat primești, înțelegi.

Cum ați lucrat cu Mușoiu? Se vede pe scenă că echipa e foarte omogenă, unită.

A fost un laborator cu studiu, cu dinamică. Eu zic că e născut să fie, nu făcut să fie.

Ar putea face și film.

Da, la fel s-a spus și despre Andrei Șerban sau despre Silviu Purcărete, care, iată, a făcut Undeva la Palilula. Au așa o anvergură unică încât pot face și trecerea la film. Oricum ar fi, te bucuri de ei, de personalitatea lor. Eu am plâns când am văzut Furtuna, nu o văzusem înainte de a veni aici, și mi s-a părut o idee fabuloasă. Toată lumea se gândește la o insulă când e vorba despre piesă, iar el a zis nu: Furtuna e într-un apartament, unde un creator visează, naște, stinge. Creatori de teatru, creatori de lumi.

Care este cel mai important lucru pe care l-ați învățat din teatru?

Primul lucru care îmi vine în minte: continuă. Și aș spune continuă, pentru că e o chestie de practică. Ți-am spus, personajul tău e valorificat și de parteneri, de cei cu care joci, de ce spun despre tine. Teatrul nu se poate fără regizor; în același timp regizorul nu poate fără actori. Există actorii-fetiș ai unui regizor, cum este Ilie Gheorghe pentru Purcărete, prin care el s-a mărturisit. Cum era Cieslak pentru Grotowski, cum există trupa constantă a lui Peter Brook. La fel era și maestrul Rebengiuc pentru Pintilie; se face o echipă în care se înteleg din priviri, au aceeași perspectivă asupra lumii, iar valoarea teatrului continuă. Continuă.

Care este cel mai greu moment pentru un actor?

Sunt o groază și în același timp nu sunt, pentru că trec.

Cum se vede viitorul pentru Claudiu Bleonț?

Numai bine. Și asta va trece.

Există planuri?

Nu. Îmi place să termin ceea ce am început, să ducem la bun sfârșit un proiect. Dar dacă nu se împlinește, e viața care te ocupă. Sunt multe. Câteodată au rost și momentele grele, pentru că îți mută perspectiva, iar uneori teatrul îți ocupă prea mult creierul. Uiți să te uiți la un copac, la copil, la nevastă, la soare! Uneori aleg să mă plimb cu bicicleta și e atât de frumos! Când mai vin la Craiova, iau bicicleta, pentru că nu se poate să vin aici și să nu dau o fugă până în parcul Romanescu. De asta sunt și opusul lucrurilor pe care le spun. Se poate fără teatru? Aș zice da, și aș zice nu, el e conținut în viață. Lumea e plină de mari actori, de mari regizori, și noi vom trece. Câți mari artiști nu au existat, iar ei nu mai înseamnă nimic pentru tinerii de azi... Suntem cu lumea în timp, o oglindim și suntem practic aburul de pe oglindă. Suntem o prezență în trecere.

Interviu de Lia Boangiu, apărut și în revista SpectActor.

 

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose theĂątre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey