In memoriam Michelangelo Antonioni
In memoriam Ingmar Bergman
Waxing West - teatru

 
sus

Alina Savin

Moartea unui poet-regizor: Michelangelo Antonioni

O īntīmplare stranie (care īn orice film ar fi fost deplasată şi melodramatică) a făcut ca doi dintre cei mai mari regizori din generaţia de aur a cinematografiei europene, adevăraţi monştri sacri şi puncte de referinţă pentru istoria culturală a secolului XX, Ingmar Bergman şi Michelangelo Antonioni, să moară īn aceeaşi zi, luni 30 iulie 2007, fiecare la o vīrstă respectabilă, pe care au onorat-o creīnd constant pīnă īn ultimul moment, fiecare īn locul care i-a inspirat viaţa şi opera: insula Faro şi Roma. Īn ultimul său documentar, Intermezzo, Ingmar Bergman īl citează īndelung pe Antonioni (deşi nu-i plăceau decīt două filme de-ale acestuia, La Notte şi Blow Up), despre care spune că a fost singurul care a īnţeles nevoia artistului de a se retrage īntr-o lume īntunecată, creaţie umică şi personală, pentru a scăpa de demonii zilnici.

Antonioni este regizorul care a ştiut să exprime cel mai bine prin imagini răul existenţial şi iubirea imposibilă. Activitatea sa a fost recunoscută unanim pe plan internaţional, filmele lui luīnd numeroase premii : Leul de aur la bienala de la Veneţia īn 1964 pentru Deşertul roşu, Palme d'or la festivalul de la Cannes īn 1967 pentru Blow-Up, premiul special al juriului la Cannes pentru Identificarea unei femei īn 1982, Oscarul īn 1995 şi Leul de aur īn 1997 pentru ansamblul carierei sale cinematografice. Devenit destul de repede un artist-cult, o icoană a unei īntregi generaţii de cineaşti, el s-a impus treptat şi şi-a diversificat mereu stilul, căutīnd, uneori fără ca acesta să fie scopul lui final, noi forme de redare a realităţii prin artă. Īntr-un interviu el a spus : "Cīnd filmez, niciodată nu mă gīndesc cum vreau să arate imaginea finală, ci pur şi simplu filmez. Tehnica mea, care variază de la film la film, e complet instinctivă şi nu se bazează niciodată pe meditaţii a-priorice. (…) Nu sīnt, īn nici un caz, un teoretician al cinematografiei. Dacă sīnt īntrebat ce īnseamnă meseria de regizor, primul răspuns care īmi vine īn mod constant īn minte este: «Nu ştiu». Iar al doilea : «Toate opiniile mele despre acest subiect sīnt filmele mele, şi nimic mai mult»".

O viaţă dedicată filmului şi eternei reīnnoiri

Michelangelo Antonioni s-a născut īn 1912 īntr-o familie burgheză din oraşul, din nordul Italiei, Ferrara (prezentat īn mod pictural, impresionist, īn prima poveste din filmul Dincolo de nori, īn care personajul-regizor spune că "Doar aici oamenii pot īnţelege ce īnseamnă o iubire care nu s-a īmplinit niciodată"). Īn timpul studiilor de economie şi comerţ la Bologna a īnceput să picteze şi să scrie articole de critică de film pentru un ziar local. Īn 1939 s-a mutat la Roma, unde a lucrat ca redactor la revista Cinema şi a studiat regia la Şcoala Experimentală de Cinema (care pe atunci erau centre de rezistenţă ale fascismului italian). Īn 1942, la Paris (un oraş cu o semnificaţie deosebită īn evoluţia lui ca artist şi care apare, de altfel, īn Dincolo de nori, ca decor al unei poveşti mature, tenebroase, de triunghi conjugal torturat) este asistentul personal al lui Marcel Carné, care filma Les Visiteurs du soir. Devine apoi co-scenarist al filmului lui Roberto Rossellini Īntoarcerea unui pilot. Īn 1943 face primul său documentar, Gente di Pō. Primele lui filme aduc tribut neorealismului şi mediului urban burghez īn care şi-a petrecut adolescenţa : Cronica di un amore (1950), La Signora senza camelie (1953), Le Amiche (1955).

Adevăratul succes a venit cu tetralogia L'Avventura (1960), La Notte (1961), L'Eclisse (1962) şi Deşertul roşu (1965), filme introspective despre imposibilitatea comunicării şi despre singurătatea feroce īn cuplu. Acestea o au ca actriţă principală pe Monica Vitti, devenită apoi o adevărată legendă a artei cinematografice, care i-a fost lui Antonioni iubită, muză, sfătuitor şi imagine vie a ideilor existenţialiste care īl dominau. Īntr-un interviu realizat pentru ediţia Criterion al DVD-ului cu L'Avventura, Monica Vitti povesteşte despre relaţia lor creativă, care are anumite asemănări frapante cu cea dintre Ingmar Bergman şi actriţa Liv Ullman. Antonioni a remarcat-o pe Monica Vitti pe un platou de filmare unde ea avea o slujbă obscură de dublaj vocal: a venit la ea şi i-a spus: "Ai o ceafă extraordinar de frumoasă, nu am mai văzut niciodată aşa ceva. Vrei să joci īn filmele mele?". Diferenţa de vīrstă dintre ei şi-a spus deseori cuvīntul īn desele lor conflicte de cuplu, care au fost punctul de plecare pentru filmele trilogiei. Tot Monica Vitti spune, īn acelaşi interviu, că o ceartă minoră pe o insulă, cīnd ea a plecat de acolo fără să īi spună, cu barca unor turişti, a fost combustibilul care a dus la realizarea, cu doi ani mai tīrziu, a Aventurii. Īn aceeaşi seară, Antonioni a venit la ea, cu chipul transfigurat, şi a īntrebat-o: "Ce te-a făcut să pleci de pe insulă? Ce ai gīndit atunci despre mine?".

Succesele acestor filme din perioada italiană i-au permis lui Antonioni să facă apoi pasul către filmele īn limba engleză, cu o distribuţie internaţională, gen Blow-Up (1966) sau Zabriskie Point (1970). Blow-Up este povestea unui fotograf de modă care descoperă īn fotografiile lui dovezile unei crime comise īn Londra. Zabriskie Point este considerat a fi un film ratat, pueril, īn care critica la adresa societăţii americane este naivă, fără consistenţă. Criticul american Roger Ebert analizează motivele eşecului acestui film, spunīnd că toate scenele au o īncărcătură ideologică şi militantă greu de īnţeles, īn care conversaţiile personajelor sīnt goale, fără rezonanţă, de o ambiguitate frizīnd snobismul. Titlul filmului se referă la scena īn care cei doi eroi fac dragoste īn deşert, la Zabriskie Point, care e altitudinea cea mai joasă din Statele Unite.

Pe jumătate paralizat de un atac cerebral īn 1985, Antonioni a continuat să facă filme īn care a explorat frumuseţea şi misterul femeilor (ajutat de cineastul şi prietenul său Wim Wenders: Dincolo de nori (1996) şi Eros (2004), şi să realizeze colaje picturale, care au fost expuse la Roma, īn cadrul unei expoziţii personale, īn octombrie 2006. Īn aceste două filme de bătrīneţe, realizate īn condiţiile unei sănătăţi şubrezite şi ale unui mutism impus de boală, ideea centală este Faţada īn diferitele ei forme: faţadele clădirilor, corpul femeii, chipurile celor implicaţi īn exerciţiul fizic al iubirii. De altfel, ideea de faţadă, de decor urban, natural sau uman, l-a obsedat pe Antonioni īncă din copilărie, cīnd construia din carton orăşele īntregi, pe străzile cărora se desfăşurau dramele mărunte ale unor personaje imaginate de viitorul mare regizor. De altfel, īn toate filmele lui, trecerea personajelor din exterior către interior sau invers, sau traversarea īncăperilor fastuos decorate īn stil Bauhaus, echivalează fie cu o auto-exilare īntr-un alt mediu, pătrunderea īntr-o nouă aventură umană, fie cu o regăsire a unei intimităţi īnşelătoare. Aceste filme de bătrīneţe sīnt considerate ca fiind ratate, incoerente şi simpliste, īn ele Antonioni şi-ar fi trădat vocaţia de artist al aluziilor dureroare pentru o prezentare directă, carnală, fără mister, a relaţiilor de cuplu, poate simptom al unei frustrări corporale datorate vīrstei. Totuşi, aceste filme sīnt, dincolo de orice consideraţie critică, de o frumuseţe a imaginilor şi de o fragilitate a conversaţiilor rar de găsit īn cinematografia contemporană.

L’Avventura - o poetică a imaginilor şi o teorie a singurătăţii

Pe 15 mai 1960, la festivalul de la Cannes, publicul fluieră a dezaprobare filmul L'Avventura, iar Monica Vitti iese din sală plīngīnd. După cīteva luni de filmare infernală, īn cele mai grele condiţii naturale şi umane, şi după o muncă de montaj īn timpul căreia Antonioni s-a simţit deseori nesigur pe mesajul său, şi, mai ales, după un trailer al filmului īn care se punea accent doar pe depravarea sexuală a īnaltei burghezii europene, L'Avventura părea să nu fie prea accesibil publicului larg. Totuşi, filmul a cīştigat marele premiu de la Cannes, datorită unor membri ai juriului vizionari. Azi chiar, nu numai că L'Avventura (al cărui scenariu Antonioni l-a scris cu Elio Bartolini şi Tonino Guerra, colaboratorii săi permanenţi) nu este depăşit, ci īşi păstrează misterul minimalist, prospeţimea incomprehensibilă şi actualitatea dramelor ascunse, cīt şi o doză de inacceptabil īn desfăşurarea acţiunii: Anna (jucată de Lea Massari), personaj central, fiica unui bogat industriaş din Roma, pleacă īntr-o croazieră īmpreună cu logodnicul ei şi alţi cīţiva prieteni. Grupul se opreşte pe o insulă pustie, o rocă abruptă īn mijlocul mării, se leagă cīteva conversaţii care schiţează relaţiile dintre cei prezenţi şi starea lor de spirit, apoi, după o vagă altercaţie cu iubitul ei, Anna dispare pur şi simplu, fără să mai apară pe tot parcursul filmului, şi fără ca investigaţiile ulterioare ale celor apropiaţi de ea (care oricum erau nişte căutări ca pretext pentru dezvolarea unei intimităţi bolnăvicioase īntre logodnicul ei Sandro, jucat de Gabriele Ferzetti, şi prietena ei cea mai bună, jucată de o Monica Vitti statuară, de o frumuseţe aproape inumană) să ducă la vreun rezultat. De altfel, īn acelaşi an 1960 a fost făcut şi Psycho al lui Hitchock, īn care regăsim aceeaşi dispariţie totală din scenariu a personajului feminin care pīnă atunci părea că duce cu sine coloana vertebrală a acţiunii şi unitatea de sens a acesteia. L'Avventura, chiar mai mult decīt celelalte filme ale seriei dedicate singurătăţii urbane contemporane, prezintă un prezent suspendat care īi neagă desfăşurării filmului necesitatea unei intrigi diacronice sau a unui trecut al personajelor care se dizolvă īn peisajele pe care nu mai reuşesc să le domine: marea cu insulele de rocă, oraşele pustiite de căldură ale Siciliei, culoarele anonime ale trenurilor lente, sălile luxoase de bal īntreţinīnd o atmosferă de plictiseală şi de deja-vu. Ca şi Bergman, Antonioni preferă să surprindă cuplul atunci cīnd dragostea a murit deja, cīnd actanţii acesteia au īnceput să fie conştienţi de eşecul apropierii lor, sau atunci cīnd o intimitate fără viitor este construită, aproape ca un efort de voinţă, īntre doi oameni a căror singurătate viscerală īi īmpiedică să comunice cu adevărat. Īn filmele lui Antonioni, fiinţa iubită poate deveni un străin la interval de două scene, īntr-o fel de mecanică naturală a unor fiinţe a căror singură formă de manifestare a sensibilităţii este uitarea. Nimic nu este constant, nici fericirea, nici nefericirea, de aceea atmosfera este una neliniştitoare, personajele au nevoie să atingă, să posede, pentru a fi sigure de senzaţiile lor. Īntr-un decor īn aparenţă static, mort, fără o dinamică vizibilă, personajele evoluează sau involuează īntr-un ritm ameţitor, o oboseală constantă citindu-se īn ochii lor. Acţiunea propriu-zisă e īnlocuită de o aşteptare īn care fiecare pasiune se trăieşte īn singurătate, īntr-o tăcere dublată de o coloană sonoră halucinantă, pe care Antonioni o voise "ca un fel de jazz īn Grecia antică". Locul Annei īn acţiune este preluat, aproape martiric, printr-o dizolvare a contururilor personalităţilor, de prietena ei cea mai bună, Claudia, care īşi asumă rolul de iubită a unui Sandro banal, mărunt, deschis oricăror experienţe umane şi, īn acelaşi timp, īnchis oricărei īnţelepciuni existenţiale. Iată o conversaţie aparent tandră dintre cei doi, după ce deja au devenit un cuplu de sine-stătător, cīnd spectrul Annei s-a īndepărtat dintre ei aproape complet, dar ale căror replici nu ascund un sentiment de iubire, ci mai degrabă unul de o senzualitate putredă:
Claudia: Spune-mi că mă iubeşti.
Sandro: Te iubesc.
Claudia: Spune-mi că nu mă iubeşti.
Sandro: Nu te iubesc.
Apoi Sandro parăseşte camera de hotel şi se duce la o petrecere unde īntīlneşte o altă femeie, iar Claudia rămīne singură, pradă insomniei, pierderii identităţii şi īncrederii īn sine.

Un testament cinematografic: Dincolo de nori

Mulţi critici au considerat că filmul Dincolo de nori (1996) este indecent, mai ales din cauză că regizorul, acum bătrīn şi invalid, a filmat fără menajamente frumuseţea corpurilor goale ale actriţelor sale. Cele patru poveşti cu acţiune independentă ale filmului (desfăşurate īn oraşele-fetiş ale lui Antonioni, Ferrara, Portofino, Paris şi Aix-en-Provence) sīnt legate īntre ele (īn mod incoerent, au spus unii) de peregrinările prin Europa ale unui regizor (jucat de John Malkovich) īn pană de inspiraţie. Prezenţa acestui personaj s-ar putea să fie un tribut tardiv adus de Antonioni lui Fellini şi filmului său Otto e mezzo, care a inspirat o īntreagă generaţie.

Dincolo de nori e un film cosmopolit, īn trei limbi, italiană, franceză şi engleză, cu actori proveniţi din cele mai diverse şcoli de cinematografie şi din generaţii diferite (pe līngă cuplul de tineri actori Ines Sastre şi Kim Rossi Stuart īi găsim şi pe Jeanne Moreau şi Marcello Mastroiani, care au jucat īmpreună magistral, cu cīteva decenii īnainte, īn La Notte). Īn prima poveste, o tīnără īnvăţătoare din Ferrara se īndrăgosteşte de un inginer īn trecere prin oraş, dar iubirea lor nu este niciodată consumată. Īn cea de-a doua, personajul-regizor pătrunde īn propria lui poveste, īndrăgostindu-se de o tīnără despre care află că şi-a omorīt tatăl. Ce-a de-a treia poveste, pariziană, se concentrează pe un triunghi conjugal: un avocat american, īnsurat cu o franţuzoaică fragilizată de nesiguranţă (interpretată de Fanny Ardant, poate cel mai puternic rol al filmului), are de cīţiva ani o tīnără iubită italiancă. Īn cea de-a patra poveste, o tīnără cu vocaţie ecleziastică cunoaşte, īntr-un Aix-en-Provence ploios, un tīnăr arhitect, care īncearcă să īi īnţeleagă tăcerile şi discreţia. Toate cele patru poveşti sīnt redate īntr-un limbaj cinematograf clar, concis, luminos, exhaustiv, reprezentīnd, poate, un testament cinematografic al unui regizor obsedat de viaţă.

Comentarii cititori
sus

Răzvan Sofroni

Moartea maestrului scandinav al angoasei: Ingmar Bergman

Regizorul suedez Ingmar Bergman a īncetat din viaţă la 89 de ani, īn locuinţa sa de pe insula Fåro, loc unde īşi petrecuse o bună parte din viaţă, īntr-o izolare creatoare auto-impusă. Bergman se retrăsese definitiv din meseria de regizor la 85 de ani, o dată cu filmul pentru televiziune Saraband, meditaţie asupra patologiei relaţiilor dintre generaţii şi nostalgica revenire asupra cuplului din celebrul său Scene dintr-o căsnicie (jucat de aceiaşi Liv Ullman şi Gunnar Bjornstrand). Cel mai cunoscut şi premiat regizor suedez, Ingmar Bergman a fost un model pentru mulţi cineaşti ce i-au urmat, de la Woody Allen şi Andrey Tarkovsky pānă la Lars von Trier sau coreeanul Chan Wook-Park.

Ingmar Bergman s-a născut īn Uppsala, Suedia, ca fiu al unui pastor luteran, Erik Bergman, şi al soţiei sale Karin (nume propriu care a revenit īn mod obsesiv īn filmele lui Bergman). Educaţia religioasă strictă primită de la tatăl său, precum şi pedepsele dese şi uneori crude administrate de acesta, au influenţat mult personalitatea regizorului şi, inevitabil, creaţia sa (Bergman īşi aminteşte īn autobiografiile sale şi prin gura unora dintre personajele sale de momente īn care era īnchis īn dulap, fiind ameninţat cu monştri mici care īi vor ronţăi degetele de la picioare). Deşi a declarat deseori că şi-a pierdut credinţa īncă de la 8 ani, problema existenţei lui Dumnezeu şi a viabilităţii credinţei l-a preocupat pānă tārziu īn maturitate, aspect vizibil şi īn filmele sale – ultimul care abordează īn mod explicit această temă fiind Comunicanţii (1962), studiu asupra angoasei unui preot măcinat de īndoială şi incapabil de a primi şi oferi căldură celor din jur.

Un moment decisiv īn copilăria lui Bergman īl constituie primirea unei lanterne magice (obiect prin care putea proiecta imagini pe perete cu ajutorul unei lumini incorporate) şi a unei mici role de film care prezenta o secvenţă scurtă cu dansul unei tinere femei, īncheiat cu ieşirea ei din cadru. Crearea iluziei mişcării prin dispozitivul cinematografic l-a fascinat irezistibil, şi acest sentiment l-a animat toată viaţa. La 5 ani vede prima piesă de teatru şi se īndrăgosteşte la fel de iremediabil. De altfel, acestor 2 medii īnrudite le va dedica īntreaga sa carieră, rezultatul fiind 62 de filme şi peste 150 de piese de teatru regizate sau produse.

Anii '30 īl găsesc pe Bergman studiind literatură la Universitatea din Stockholm şi implicāndu-se din ce īn ce mai mult īn teatru. A lucrat apoi ca regizor asistent şi ca salvator de scenarii proaste ale unor scriitori mai cunoscuţi. Astfel a ajuns să scrie primul său scenariu pentru filmul Hets (Frămāntări) regizat īn 1944 de mai cunoscutul (pe atunci) Alf Sjoberg. Doi ani mai tārziu īşi regizează singur primul film, Criza, o poveste moralizatoare fără calităţi deosebite, dar īn care, ca īn toate filmele sale timpurii, se pot ghici atenţia pe care Bergman o acordă tehnicilor de filmare şi preocuparea pentru condiţia umană. Primele sale filme sunt, de altfel, şi singurele īn care nu a folosit propriul scenariu şi, īn mare, nu au altă valoare decāt cea de a-i fi mijlocit progresul către capodoperele de mai tārziu. Evoluţia sa ca regizor de film este dublată de un debut timpuriu īn teatru, Bergman regizānd prima piesă la 20 de ani. El va rămāne implicat īn teatru de-a lungul īntregii vieţi, punānd īn scenă capodopere precum Castelul, Mizantropul, Macbeth sau Un tramvai numit dorinţă şi īndeplinind diferite funcţii creative şi administrative la Teatrul Regal din Stockholm şi Teatrul de Stat din Malmö.

Progresul său ca regizor este evident deja la īnceputul anilor '50, Bergman fiind apreciat pe plan internaţional pentru filme precum Noaptea Saltimbancilor, Vara cu Monika (filmul care l-a convins pe Woody Allen să devină regizor, după propriile declaraţii) sau Surāsul unei nopţi de vară, pentru care a primit şi un premiu la Cannes, pentru « cel mai bun umor poetic».

Perioada de īnceput a carierei lui Bergman se caracterizează, de altfel, prin diversitatea de genuri abordate, de la drame de familie la comedii uşoare, toate acestea constituind, īnsă, un corp solid de creaţii, care au făcut din Bergman un regizor respectat īncă īnainte a intra īn istoria cinematografiei, cu filme precum A şaptea pecete sau Persona.

Marile īntrebări

1957 este un an de cotitură atāt pentru opera lui Bergman, cāt şi pentru ce va īnsemna filmul de artă european, eliberat de constrāngerile genurilor şi gata să īşi pună īn sfārşit mari īntrebări, misiune rezervată de obicei teologilor sau filozofilor. Īntr-o perioadă de mare fierbere creativă, Bergman scrie şi regizează īn puţin mai mult de un an A şaptea pecete şi Fragii Sălbatici. Primul dintre acestea ne prezintă un cruciat suedez şi scutierul lui, īntorcāndu-se din război īntr-o Suedie pustiită de ciumă, pradă, īn acelaşi timp, decăderii morale şi exceselor religioase. Cavalerul Antonius Block, interpretat magistral de Max von Sydow, rătăceşte pe aceste tărāmuri damnate declamāndu-şi incapacitatea de a crede īntr-un Dumnezeu absent. Moartea este prezentă nu numai īn atmosferă, ci chiar īntrupată īntr-un bărbat misterios, īmbrăcat īn negru şi cu chipul pictat īn alb, Bergman dorind ca aceasta să semene cāt mai mult cu un «clovn apocaliptic». Anunţāndu-l pe cavaler că a venit să īl ia, este provocat la o partidă de şah, premiul fiind īnsăşi viaţa personajului lui von Sydow. Dincolo de imaginea, de o forţă incredibilă, a cavalerului jucānd şah cu moartea, filmul se remarcă prin abordarea deschisă a unei tematici existenţialiste, reuşind, īn acelaşi timp, să nu fie un simplu eseu filozofic. Proiect ambiţios pānă la sfārşit, A şaptea pecete evită să ofere sau să impună răspunsuri la īntrebările ridicate, īncheindu-se cu imaginea pe cāt de memorabilă, pe atāt de deschisă interpretărilor, a morţii conducāndu-şi victimele īntr-un dans macabru stilizat la orizont, ca nişte umbre chinezeşti.

Mărturie a forţei creatoare a lui Bergman, Fragii Sălbatici este un alt film valoros, prezentānd, īntr-o notă nostalgică şi cu un melanj de realitate şi vis, călătoria unui bătrān om de ştiinţă spre oraşul unde urmează să fie onorat pentru īntreaga activitate, călătorie care īi prilejuieşte o meditaţie asupra vieţii pe care a dus-o şi a relaţiilor cu apropiaţii săi. Un amănunt interesant este faptul că intriga filmului a fost copiată deschis de către Woody Allen īn filmul Deconstructing Harry, dar īntr-un registru ironic, pentru că Harry urmează să fie premiat de liceul său, şi este īnsoţit la ceremonie de către o prostituată.

Mediul propice al libertăţii

O dată cu aceste două capodopere putem considera că Bergman a devenit īn totalitate stăpān pe meşteşugul lui, măiestrie pe care o va pune ani de-a rāndul īn slujba materializării cinematografice a viziunii sale artistice. Particular pentru el este īnsă şi mediul de libertate aproape absolută īn care a putut să īşi manifeste creativitatea. Un caz aproape singular īn lumea filmului, colaborarea strānsă a lui Bergman cu Svensk Filmindustri, i-a permis să creeze fără a trebui să depindă de īncasările propriilor filme sau să suporte intervenţiile unor producători prea autoritari. Astfel, īn fiecare an, Bergman aduna actorii săi preferaţi īmpreună cu legendarul Sven Nykvist (directorul său de fotografie) şi făcea exact filmul pe care voia să-l facă, privilegiu de care maeştri incontestabili precum Orson Welles sau Akira Kurosawa nu s-au putut bucura nici măcar la apogeul carierei lor.

Profitānd de această libertate, Bergman a putut să īşi dezvolte un stil propriu, bazat pe un decor auster, cu puţine personaje (īn aşa-numitele filme «de cameră») ale căror relaţii şi vieţi interioare sunt explorate şi analizate exhaustiv, lucru subliniat de abundenţa prim-planurilor pe expresiile actorilor. Aceste prim-planuri nu erau un simplu dispozitiv stilistic menit să şocheze sau să pună accentul pe frumuseţea actriţelor sale. Bergman considera aceste prim-planuri ca fiind mijlocul cel mai extrem de a pătrunde īn adāncurile sufletului personajului, de a penetra identitatea exterioară pentru a revela cele mai intime fluxuri sufleteşti. Fireşte, aceste intenţii nu s-ar fi putut materializa fără jocul expresiv al unei Liv Ullman, Harriet Anderson sau Ingrid Thulin. Regizorul suedez este cunoscut de altfel, printre altele, şi pentru faptul de a fi avut o mānă de actori preferaţi cu care lucra, īncepānd cu anii '50, īn aproape toate filmele sale: Bibi Andersson, Gunnar Bjornstrand, Max von Sydow, Erland Josephson, Gunnel Lindblom. Aceştia au constituit un grup de artişti fideli regizorului şi viziunii sale asupra filmului.

Suita dramelor «de cameră»

Īn acest mediu propice, susţinut de o inegalabilă etică a muncii, Bergman a continuat să creeze, timp de aproape 50 de ani de la primele sale capodopere, o operă solidă şi impresionant㠖 din care nu au lipsit, inevitabil eşecurile –, din care am selectat cāteva dintre exemplele cele mai sugestive pentru esenţa spiritului bergmanian.

La īnceputul anilor 60, la distanţă de doar un an īntre fiecare, apar Prin Oglindă, Comunicanţii şi Tăcerea, filme considerate de majoritatea criticilor (şi de Bergman īnsuşi, deşi mai tārziu avea să se dezică de această poziţie) ca făcānd parte dintr-o trilogie, fie a tăcerii lui Dumnezeu, a incomunicabilităţii sau a dramelor «de cameră» (termen inspirat din muzică şi sugerat regizorului de către una dintre soţiile sale, faimoasa pianistă suedeză Käbi Laretei).

Primul dintre filme, Prin Oglindă (Såsom i en spegel), se petrece pe o insulă (metaforă a īnsingurării) şi are doar 4 personaje. Karin, o tānără fragilă psihologic, pentru care problema existenţei lui Dumnezeu şi a naturii acestuia se reduce la o halucinaţie cu un păianjen respingător, nu poate fi salvată de nebunie de nici unul dintre cei care o iubesc şi īncearcă să fie alături de ea: tatăl ei e exagerat de cerebral şi incapabil de sentimente reale, prizonier propriei crize existenţialiste, soţul este alături de ea doar formal, īndeplinindu-i dorinţele, dar eşuānd īn a o ajuta la un nivel mai profund, iar fratele ei este doar un adolescent naiv şi puber. Incomunicabilitatea este cuvāntul cheie, deşi finalul are o tentă optimistă, cu tatăl handicapat sentimental explicāndu-i fiului ca Dumnezeu e iubire, concluzie care īnsă nu īi mai poate salva fiica.

Comunicanţii (Nattvardsgästerna) este poate cel mai auster şi mai pesimist film al lui Bergman, şi ultimul īn care problema credinţei īn Dumnezeu ocupă primul plan. Gunnar Bjornstrand este un pastor care, victimă a unei crize de credinţă, este incapabil să ofere consolare unui enoriaş speriat de posibilitatea unui dezastru nuclear, şi care se sinucide imediat după conversaţia lor. Pastorul nu reuşeşte să mai găsească vreo semnificaţie īn ritualurile religioase pe care le practică īn fiecare zi īn faţa unei congregaţii din ce īn ce mai rarefiate, şi nici īn exerciţiul spiritual al iubirii pentru viitoarea lui soţie, a cărei eczemă pe fond nervos īl oripilează şi īl face să se īndepărteze şi mai tare de oameni, care i se par nişte creaturi de neīnţeles.

Tăcerea (Tystnaden), ultimul film din această trilogie, este cel mai abstract şi mai greu de supus criticii. Două surori şi fiul uneia dintre ele sunt nevoite sa īşi īntrerupă călătoria spre Suedia din cauză că una dintre ele se īmbolnăveşte. Astfel, ele ajung să petreacă cāteva zile īntr-un hotel dintr-o ţară străină, a cărei limbă nu o cunosc. Principala fractură īn comunicare are loc īntre cele două femei. Ester, sora bolnavă, jucată de Ingrid Thulin, simte o nevoie disperată de căldură umană, dar este prea pierdută īn complexe şi resentimente intelectualizate şi abandonată iremediabil de sora sa, Anna, pierdută iremediabil pe un drum presărat cu plăceri senzuale episodice. Ambele femei suferă din cauza incapacităţii de a comunica īntre ele şi cu cei din jur. Tystnaden īncheie prin tematica sa un capitol important īn opera lui Bergman. Problema credinţei şi absenţei lui Dumnezeu se retrage din prim-plan şi lasă loc preocupării pentru complexitatea relaţiilor interumane guvernate deseori de răceală, egoism şi iluzia comunicării.

Persona este apogeul acestor frămāntări şi, īn acelasi timp, cel mai avangardist film al lui Bergman. Filmul se centrează pe două personaje: Elisabeth Vogler este o actriţă care a īncetat subit să vorbească īn mijlocul piesei Electra şi este trimisă īmpreună cu sora medicală Alma pe o insulă, īn speranţa că apropierea dintre cele două va facilita o vindecare rapidă. Relaţia dintre cele două femei depăşeşte curānd limitele unui raport pacient-sora medicală, identităţile se contopesc, sau poate nu au fost niciodată decāt faţete ale aceleiaşi personalităţi. Sau poate «persona» (adică masca) actriţei Elisabeth Vogler, fiind mai puternică, o īnglobează pe cea a surorii medicale. Caracterul filmului este unul metaforic, fără a urmări crearea unei iluzii a realităţii, aspect subliniat şi de īnceputul care prezintă diferite imagini din istoria cinematografiei, prinzānd viaţă īntr-un retroproiector, şi secvenţa īn care pelicula pare să se «sfāşie», prilejuind repetarea aceloraşi imagini pānă la reintrarea īn cursul normal al filmului. Persona confirmă abordarea criptică şi simbolică a lui Bergman a subiectului cinematografic şi duce pānă la extrem preferinţa sa pentru luminarea chiaroscuro şi prim-planurile sugestive cu expresiile protagonistelor. O astfel de imagine a devenit simbolică pentru Persona – şi, īn general, pentru arta cinematografic㠖, Sven Nykvist exploatānd la maxim uşoara asemănare īntre Liv Ullman şi Bibi Andersson, pentru a crea o imagine care sugerează contopirea celor 2 identităţi: două jumătăţi de chip se unesc pe ecran, pentru a crea unul nou, aproape hidos, static şi fără expresie.

Strigăte şi şoapte, prima capodoperă īn culori a lui Bergman, reia formal caracteristicile filmului «de cameră», avānd 4 personaje principale şi patru secundare, şi se desfăşoară īntr-un singur cadru spaţial, o casă veche erupānd īn nuanţe de roşu, culoarea pe care regizorul şi-o imagina ca fiind membrana fină a sufletului. Strigăte şi şoapte este povestea a trei surori, dintre care una īn agonie iar celelalte două o veghează. Aceasta sunt pe cāt de nefericite, pe atāt de incapabile să fie sincer alături de sora lor, sau īn general să iubească o altă fiinţă. O notă de puritate īn acest film o constituie prezenţa menajerei Anna care, cu credinţa ei copilărească, este singura īn stare să o consoleze pe muribunda Agnes şi să īi ofere o dragoste sinceră.

Testamentul marelui pesimist

Fanny şi Alexander, anunţat de Bergman ca ultimul său film, este poate şi opera sa cea mai autobiografică, o reverie nostalgică avānd ca subiect viaţa unei familii burgheze suedeze la īnceputul secolului 20, cu pasiuni sănătoase, tristeţi normale şi momente pline de o căldură inegalabilă, toate acestea trăite de cei doi copii ale căror nume dau titlul filmului. Tatăl vitreg foarte sever, pastor luteran, este un personaj care l-a avut ca model pe tatăl regizorului. Acest film plin de melancolie şi tandreţe, īnvăluit īntr-o intimitate caldă, rămāne testamentul cinematografic al lui Ingmar Bergman, marele pesimist, regizor care a īndrăznit să īşi pună īntrebări fără răspuns şi a sfārşit prin a le găsi īn rememorarea caldă a copilăriei şi recunoştinţa pentru fericirea deplină pe care o pot oferi viaţa şi creaţia.

Comentarii cititori
sus

Teatru

Veronica D. Niculescu

Fantomele Ceauşeştilor, la New York şi īnapoi īn Romānia

"Waxing West"- o poveste despre emigrare,
jucată de americani cu accent romānesc

Fantomele Ceauşeştilor bāntuie peste ocean, īn teatrele americane, şi īnapoi īn Romānia. De curānd, s-au aflat la Sibiu. Piesa Waxing West, a Savianei Stănescu, romāncă stabilită la New York, īn care se vorbeşte despre emigrare şi apare şi cuplul Ceauşescu, s-a bucurat de succes la Sibiu, unde s-a jucat īn cadrul Festivalului Internaţional de Teatru.

Vampiri īnsetaţi de sānge capitalist

Waxing West este povestea Danielei Popescu, o cosmeticiană de 30 de ani ce duce o viaţă anostă īn cartierul bucureştean Crāngaşi, alături de mama şi fratele ei, şi care se hotărăşte să plece şi să se mărite īn America, īn căutarea unei vieţi mai bune. "To go, or not to go?", se tot īntreabă romānca, şi decide să plece.

Visul american este īnsă un coşmar: Charlie, cel cu care urma să se căsătorească, este un inginer IT obsedat de muncă şi mai puţin interesat de dragoste, iar Daniela nu se poate adapta īn America, fiindcă o urmăresc nici mai mult nici mai puţin decāt fantomele soţilor Ceauşescu, nişte vampiri īnsetaţi "să bea sānge capitalist, īn stil socialist".
Piesa este o odisee tragicomică, ce se bucură de apreciere datorită universalităţii problemei emigranţilor, spusă īn replici pline de viaţă şi umor.

Caricaturi

La Sibiu, īn sala de la Casa Sindicatelor s-au aflat spectatori de diferite naţionalităţi, turişti sau participanţi la festival. Au predominat romānii, care s-au amuzat teribil de caricaturizarea soţilor Ceauşescu şi au reuşit să īnţeleagă cel mai bine trimiterile la politicienii de după '89. Īn public s-au aflat şi americani, japonezi sau germani, participanţi la festival, īncāntaţi să vadă actorii new-york-ezi de la un teatru celebru cum este La MaMa E.T.C.

De-a lungul īntregii reprezentaţii, actorii americani au jucat vorbind cu accent, exact ca nişte romāni: Daniela Popescu, fratele şi mama ei vorbeau cu toţii o "anglo-romānă" amuzantă. Iar interpreţii soţilor Ceauşescu au studiat, īnainte de a intra īn straniile roluri, istoria recentă a Romāniei şi chiar au văzut filme cu Ceauşeştii pe YouTube.

Īnapoi acasă

Īn sală s-au aflat atāt autoarea piesei, cāt şi regizorul. "Pentru mine e foarte important să aduc īn ţara mea scrisă īn engleză, la New York. Mă īntorc īn Romānia după şase ani ca să aduc o piesă despre emigrare", a spus, emoţionată, Saviana Stănescu.

Waxing West, īn regia lui Benjamin Mosse, s-a jucat īn aprilie la teatrul newyorkez La MaMa E.T.C., bucurāndu-se de cronici foarte bune īn publicaţii precum The New York Times, care descrie textul ca pe "o īncercare de exorcizare a răului care-şi aruncă umbrele şi la 17 ani de la sfārşitul dictaturii comuniste".

Saviana Stănescu este poet, dramaturg, profesor la Tisch School of Arts, New York University, director de schimburi internaţionale la Teatrul Lark din New York.

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose theĆ¢tre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey