•  

Frigul intermediar, Dinu Flămând




sus

Xenia Karo

 

Despre Dinu Flămând

-Note de lectură cu o cronică-

 

Motto: "...plânsul ce nu mai nimereşte drumul ochilor"

(Seară tristă cu batiscaf)

 

În opinia noastră, Dinu Flămând este unul dintre poeţii faţă de care critica are multe datorii de achitat. Un spirit intransigent, necruţător în primul rând faţă de sine, şi apoi faţă de ceilalţi nu şi-a găsit criticul care să-l secundeze în demersul agresiv pe care l-a susţinut în permanenţă. Dimpotrivă, s-au găsit destul de multe voci care, voluntar sau nu, de teamă sau nu, i-au închis lirica în liniile uniformizant-depersonalizatoare ale  universului blagian, a universului rural etc. Ca să luăm câteva exemple, amintim rândurile lui Petru Poantă, care scria în Radiografii: "După o poezie suculentă, picturală în fond, de o carnaţie aprinsă, senzorială şi senzuală, şi după o tentaţie a livrescului, a încorporării unor mituri în universul propriu, Dinu Flămând propune prin cel de-al treilea volum, Altoiuri, «ilustrarea» programatică a arhaismului, respectiv a ruralului" (285). "Reuşeşte să configureze o imagine originară a corporalităţii lumii, a materialităţii ei dense. El caută misterul existenţei lucrurilor şi permanenţei lor, substanţa ultimă a acestora" (285). Criticul îl aruncă într-o polemică deformantă (în opinia noastră) cu lirica sămănătorist-metafizică, anacronică şi, în mod absolut surprinzător, mută atenţia pe sursa lirismului poetului, care ar fi imposibilitatea retrăirii copilăriei. Dan Cristea, înscriidu-l în familia "graţioşilor", a poeţilor rafinaţi şi florali (265), nota în volumul Un an de poezie: "un erotic cu imaginaţie delicată şi muzicală, compunînd adeseori miniaturi cu foşnet de hîrtie japoneză" (263). Mai aproape, din punctul nostru de vedere, de substanţa lirică a aecstui poet se află apropierile, implicite sau explicite, de poetica expresionistă. Spre exemplu, Eugen Simion afirma într-un rând că "Dinu Flămând cultivă expresionismul în latura lui cea mai radicală" iar Cristian Moraru vedea în Starea de asediu "un seismograf al ecloziunii spirituale originare"(Rom lit, 22/1987) observaţii bruiate însă de omniprezenţa blagianismului, "Expresionist în descendenţă blagiană" (cum îl numea Laurenţiu Ulici). Chiar şi Cornel Regman spune că "Surpriza volumul Altoiuri nu e de căutat în reprezentările rustice (...) ci într-o seamă de poeme- tot atâtea incizii – meditaţii în intimitatea prezentă- expresii torturate ale unui suflet care nu se citeşte încă bine pe sine...". Marian Papahagi, referindu-se exact la aceeaşi perioadă, vorbeşte despre vitalismul dionisiac al primului volum, de narcisismul celui de-al doilea.

 

Desigur, nu infirmăm discursurile critice enunţate mai sus. Având sub ochi acum Frigul intermediar şi încercând să mergem înapoi pe firul "evenimenţialului liric" din care este făcut eul şi universul său, ne-am simţit obligaţi moral să deschidem discuţia şi despre trecut, despre acel trecut literar în care nimic din ce s-a întâmplat nu a fost sub semnul normalului (parafarazându-l pe Eugen Negrici din Literatura română sub comunism).

 

?

 

Este poezia lui Dinu Flămând o consecinţă a ne-normalului? Este elanul său creator schijă a intoxicării? Eul liric în care se sprijină imagini dintre cele mai sulfuroase şi dureroase, este un eu metonimic, un eu alegoric, o mască? Universul este unul al evaziunii sau unul al demascării? Sunt întrebări ( nu doar relative la poezia lui Dinu Flămând) ale căror răspunsuri deschid drumul către Theba (sau nu). Poetul Dinu Flămând este unul dintre aceia care au trecut prin furcile acelui anormal (aluzia nu este întâmplătoare după cum vom vedea).

 

Interiorul este exteriorul şi ceva mai mult de atât

 

Universul său evoluează în ritmul (auto)învinuirii, al imposibilităţii (resimţite nu de puţine ori ca trădare de sine) de a opune rezistenţă pe faţă. Întreaga sa poetică se bazează pe incompatibilitatea severă dintre entitatea monolitică a exteriorului (un exterior furnizat de obicei de civilizaţie) şi energiile izolate ale subiectului, în aşa fel încât epurarea, re-configurarea limbajului, resemantizarea, reinstaurarea autonomiei (artei) sunt ţinte ale participării la regenerarea morală a circumstanţei.

 

Lirica lui Dinu Flămând provine în mare parte din exasperarea contemplării vidului (uneori resimţit ca ameninţător de apropiat, de interiorizat). Efortul rezistenţei subiectului în faţa timpului istoric profund ostil generează o mişcare de continuă interiorizare, de coborâre continuă în sine, de invocare permanentă a rezervelor fiinţiale, de digerare a avalanşei torturante a ceea ce va deveni un leit-motiv, "duhoarea şi ciuma istoriei" (Războiul peloponesiac). Un univers care cuprinde prioritar înstrăinarea, în toate posibilităţile ei, de la "înstrăinarea familiară", la înstrăinarea schizoidă şi până la înstrăinarea în limbajul exilatului, versurile sale funcţionând ca serii de expresii ale "eului apatrid" (Worriger). Cum informaţiile din afară vin exclusiv sub forma cenuşii, a scrumului, încă de la primul volum, întrăinarea-în-ceva este livrată ca mişcare fundamentală a gestului creator. Prin izolarea de propria materie, de propriul existent, se descrie relaţia autistă cu lumea, tip de relaţie pe care nu-l va abandona niciodată. În nici un moment, eul nu va negocia sens cu materia istoriei, nu va gira alt tip de relaţie, în afara celei de diferenţiere. Uneori rezistenţa ia forma idealului topirii eului în natură: "Întins fac cruce cu zăpada,/mercurul greu al sângelui mă-groapă,/căldura trupului se scurge – adânc spre grâne/ca raza somnului pe sub pleoapă" (Grâu sub zăpadă) ca formulare a idealului combinării chimice cu natura, ca o scurtcircuitare a drumului spre altceva. Alteori, ca în Starea de asediu, un Vladimir Bukovsky nerăbdător să atace inatacabilul economiseşte metafore, în favoarea mult mai directei metonimii. Transcrierea în manieră expresionistă a stărilor lirice presupune golirea interiorităţii prin proiecţie decisivă în exterior, în aşa fel încât: "…protestul multora dintre aceştia (poeţii crepusculari, n.m., X.K.) reduce salvarea la un fel de contemplare a propriului gol" [Eco, 2002:238]. Eul, ca denumire sintetizatoare pentru viziunea complexă asupra raportului corp-sine-creier, şi starea de spirit, ca indice al autenticităţii, sunt semnele puse în relaţie de co-incluziune, al declanşării acţiunii transfiguratoare asupra exteriorului. La nivelul textului eul este comasare de stări şi nume pentru aspiraţia la ieşirea din sine pe un culoar în care efemerul trebuie eliminat, iar eternul, recuperat. De altfel, un cuplu definitoriu pentru poetica lui Dinu Flămând: timpul şi îngheţul (explicitat uneori de moarte), termeni care atunci când nu se deschid unul către celălalt, se suprapun în perfecte relaţii de sinonimie. De altfel timpul pare să fie unul dintre instrumentele de tortură favorite ale existentului. Fiecare ciocnire a eului cu timpul, cu propriul timp este prilej de angoasă, de regăsire a sinelui în permanentă agresare: "apoi vin anii mei- un pâlc de spini" (Un pâlc de spini). Un alt fir duce la reprezentarea a timpului ca imitaţie deformată (cf. Eco) şi ironică a eternităţii: "marea sodomie a timpului/zilele se asemănau.../zilele erau bastarzii eternităţii" (Marea sodomie). Sursă sigură de agresiune, "zile ostile", "zile agresive", "timp înghesuit, cenuşiu" şi de apropieri groteşti, "ziua duhneşte în bălării", "ziua murdară", timpul constrâns în istorie va deveni principiu generator al poeziei lui Dinu Flămând, va produce singur logica enunţurilor.

 

"Povestea" începe

 

cu punerea în suspensie a eului (o altă formă de exil, prima, în ordine cronologică), cu intuirea unor "mari absenţe interioare" (Morile de ceară): "Negre oglinzi ce nu te mai arată/alcătuiesc prilejuri de-ntuneric,/în păianjeni/fire fosforice se-nveninează.//Tot mai nesigur între lucruri reci,/perdelele se-ntind libidionoase,/tot ce atingi e o înstrăinare/acoperindu-te cu gesturi rare/.../O, seara/cînd lucrurile toate te cunosc/e prea departe sufletul. Şi-n lampă/pui flori de crin s-adoarmă în petrol/aşa cum sufletul..." (Înstrăinare familiară), o suspendare provocată de dominaţia conştiinţei vinei. Alterarea (în sensul chimic), însuşirea unor stări străine, (ura, de pildă) descoperă viziuni ale unei lumi desacralizate, ale unei lumi care refuză sângele mielului, care descoperă "reni răpciugoşi şi nepereche". Eul are ca reprezentare a transcendentului "Christoşi de tablă stând desculţi în iarbă/spre care faci o cruce mare, cu sfială" (Târziu, copilăria), în limbajul adoptat al urii. Desacralizarea ia uneori forma urbanului, dar numai în condiţiile în care urbanul şi prezentul sunt termeni ai aceluiaşi izomorfism: "Strada în pantă duce spre clinici,/dacă îţi ţii respiraţia, poţi să auzi/urletul cîinilor petru experienţe,/pentru progres medical/.../Deschid o fereastră spre stele de ceară/şi intră mros de la fabrica de săpun/.../prea simplu ar fi de acum să învingă/în tine o teamă obscură./trec fete pe stradă( iar una din ele deschide cişmeaua/şi gâtul ei alb se întinde/sub sabia apei..." (Oraş).

 

Organistul, prelucrare metonimică a condiţiei poetului, dezvăluie lumea drept un mediu infernal, putrid: "Astfel se-adună un popor de oameni/pe sub coloane, în curţile de jos:/trup lângă trup, o mlaştină stătută,/ţâşnesc ascunşi curenţi de aer/şi se-nfiltrează – lutul mocirlos./.../Ape freatice străbat mulţimea,/un lac vulcanic- furnicat în mîluri/de rîuri nedospite şi confuze;/deasupra apelor- un veac de frunze/îngălbenind în toamna-acestei muzici" (Organistul). Creaţia devine din această perspectivă mimare a maladivului, a emanaţiilor toxice postcataclismice: "Otravă de poem prin vena cavă/constant poem, aflat sub presiune,/cenuşă proaspătă aruncă-n goluri/când păsările Phoenix stau bolnave.//La vama clapelor un organist ne-adună:/Prinţ al poemului" (idem). Perspectiva este opacă. Calea comunicării este înfundată de semnele limbajului sec. Cuvintele par că-şi refuză fiinţa: "Buzele tale nu mai spun,/Doar sarea de pe ele pare zâmbet.tremură-n oboseală pâlpâind/cuvinte care nu mai au chemare.(Adolescent). Orizontul (pro-iecţiei ca şi al retro-iecţiei) este doar împlinire a vidului: "Adolescent al spaimei, plâns-neplâns/Absent de-acum la un destin ce vine,/Cum marginea ţi-o prelungeşti cu pasul..." (idem). Treptat cuvintele intră în aria susceptibilităţii: "prea multe cuvinte încep să compună/neadevărul" (Uneori). Contragerea în limbajul liric este identificată drept o cale de transcendere a mutilării spirituale. Suferinţa generează cod liric, după cum exteriorul generează feţele suferinţei: "Sângele deprinde o bucurie confuză,/până la suferinţă, până la versul liber..." (Duminică).

 

Reprezentarea eului ca victimă a exteriorului, cumulează imagini ale secetei fiinţei. Între eu şi limbajul său se instaurează o complicitate de victime ale îngheţului, ale diverselor forme de extincţie. Orice încearcă să-şi depăşească limitele este spulberat, aruncat în steril: "Era ciocârlia în cer spulberată/.../Eram cu şoimul la vânătoare/undeva prin evul crepuscular,/dar fluieram şi-l chemam în zadar/din vârstele trecute şi viitoare./.../Cenuşa cântecului cădea peste noi;/te-am mângâiat atunci cu mâna-zăuată,/cu mâna monstruoasă şi trilobată,/cu mâna de fier,/cu mâna uscată..." (Mâna cu mănuşă). Moartea zeilor dă buzna peste intimitate şi textul devine un ecou în rău, într-un elan al distrugerii, al stafidirii universului. Răul ajunge să fie interiorizat, imanentizat: "...Spui: aa...uuu...aaaa.../iar aerul negru dinlăuntru îţi arde faţa,/în paharul acesta cu lungi vocale/zace războiul ca marea în scoică" (Cămaşa abuzului).

 

Din situaţia de marginal, se presupune şi frontiera discursivă cu trecutul, cu antichitatea. Astfel, faţă de antichitate, atitudinea ar fi faţă de un alter ego, faţă de o expresie potrivită pentru nevoile actuale. Antichitatea este echivalată cu autenticitatea. Valorificarea în pozitiv a trecutului (atât de des invocată de critici) ne apare ca o tehnică orientată eminamente în crearea contrastului cu prezentul, adică a demascării prezentului. Cu imperfectul calm-narativ al trecutului se descrie limpede ruptura ireversibilă cu prezentul comunicării întunecate şi urgente a spaimei: "Acest violoncel umflat e teama/.../Curge din zid un sunet gros, ca fumul,/ne risispim, ne adunăm, ne dilatăm,/atingem pielea spaimei asudate.//interior cu ţevi de frig:/pocnetul uşii, asprul, teama, golul,/prelinsul picăturii lungi de apă,/somnul spre ziuă înfundat cu câlţi,/pereţi mucegăiţi care ascultă/şi molecula devorând enormă,/sporii de spaimă, spaimă, spaimă..." (Interior). Eul este un turn alcătuit din denumirile groazei existenţiale. Existenţa se prefigurează ca o producţie infinită de sinonime pentru spaimă într-un "ţinut amar". Raportarea la trecut nu este niciodată altceva decât o altă formă de ilustrare a cinismului prezentului, o demontare la nesfârşit a "speranţei în speranţă", a captivităţii sisifice în genul speranţei. Tablouri cinice precum: "Dezgropam din pivniţa şcolii cartuşe/(într-un cartuş gol se putea fluiera!);/adesea pe dealuri câte unul din noi/călca pe un fier de mină. Murea..." (O nouă speranţă) nu reprezintă altceva decât expansiuni (Riffaterre) ale îngheţului, după cum adolescenţa apare ca ecou al senzaţiei de a se fi născut mort, sau cel puţin agonic: "Adolescenţa noastră a-mbătrânit..." (Uneori).

 

Întotdeauna vitalitatea se va închide în moarte,

 

ca şi adolescenţa direct în senectute, iar izvorul este legat ireversibil de apa, de fântâna asaltate de cadavre: "Iar tu/aplecat peste apă,/cu sângele care-ţi bate la tâmple,/cu sângele tău bubuind...//Deschise morminte" (Izvorul). De fiecare dată, apa va ascunde un cadavru, în varianta soft, stârv: "trupul cîinelui mort e în lac/sub gheaţa nouă care închide/rănile putrede ale apei/.../numai în fântânile ceşe curate/alianţele apei cu stârvul..." (Purificare), după cum omul nu va prevesti niciodată ceva pozitiv, ci va păstra în iradierile sale semantice indicatoarele extincţiei: "mirosul omului, sudoarea, spaima..." (Viziuna). Eul se raportează la exterior doar prin re-interpretare, prin "refracţie", prin cerneala otrăvită a sepiei. Cu timpul, energia fiinţială a rezistenţei se transformă într-un elan demascator-etic faţă de exterior. Victima îşi însuşeşte tonalitatea acuzator-inchizitorială, mai ales în volumul Stare de asediu: "Am întâlnire cu sepia la acvariu./Ne cercetăm cu ventuzele, popăm lichidul/unei absenţe întunecate:/ea în cochilie,/eu sub fusta lui Dumnezeu/care-mi curge pe umeri/.../(punere cinică în amfibologie, n.m. X.K.) Am întâlnire cu sepia/să facem schimb de cerneluri.//Cândva tipărea marea./Acum scrie în sertarul acvariului./manipulează cu un tentacul viitorul./Acum sunt flămând – tautologie naţională.../Am s-o mănânc!".

 

 Reprezentările din Stare de asediu se detaşează prin sugerarea cronicizării şi prin selecţia mai puţin riguroasă a structurilor lexicale şi stilistice. Eul se concentrează exclusiv pe transparentizarea timpului istoric oprimant într-un elan sinucigaş mergând până la dezvăluirea sinelui drept spaţiu de manevră al unui "război peloponesiac" personal: "acest depozit de calciu pentru viitoarele gheare/aceste articulaţii noduroase apucă, strâng,/apasă pe trăgaci/.../aceste palme mângâind volume aplatizate/muncesc aici la rânitul fecalelor/şi la continua expansiune a universului" (Manevră). Elemente ale tipului de discurs esopic sunt utilizate generos, şi, caz rar, fără a impune în mod necesar o complicitate cu cititorul. Viziunea este atât de transparentizată încât poemele par transcrieri la prima mână, în virtutea unor simple contiguităţi metonimice (ecart minim pentru subordonarea în genul liric) ale unui exterior atât de prins în evident încât nu mai poate suporta nici un fel de disimulare, nici un fel de simbolizare. Incompatibilitatea dintre eu şi exterior este atât de profundă, de evidentă încât orice demers liric de mediere este suspendat. Astfel, poemele sunt prezentate ca reportaje într-un infern personal, un infern al demonilor (auto)cenzurii. Regăsirea sinelui aspirat de sistem, bântuit de spaimă dar, în acelaşi timp, de necesitatea de a opune rezistenţă. Eul este astfel cuprins de ruşine, de dezgust faţă de partea de sine temătoare ca şi faţă de exteriorul tiranic. Autosituarea în culpa laşităţii se creează sub nevoia eliberării (Befreiung) de cotidianul demitizat, uniformizant. Faţă de starea de spirit, eul apare ca sub-înţeles, ca "insinuat" (Orrechioni), într-o primă fază, şi ca re-petare şi aprehendare implicită a acesteia în text, în fază secundă a receptării. Se construieşte în felul acesta un tip de autoritate intrinsecă în sensul de manifestare unică a interiorităţii.

 

Necesitatea, semnificaţia

 

primează în reprezentarea actului liric, aşa cum observa şi Al. Cistelecan: "prin Starea de asediu, poetul iese din domeniul libertăţii imaginarului şi intră în acela al necesităţii semnificaţiei". (Familia, 8/1983). Potrivit aceluiaşi critic, poemele ies din autotelism, din autoreflexivitate şi se "proiectează în afară": "poezia oricum îşi creează necesitatea,/în vreme ce necesitatea naşte, în numele poeziei,/gavota proletară şi carcera,/stâlpul infamiei şi sărăcia,/şi cununa de laur de fruntea sărărciei.//Necesitatea naşte bastardul necesităţii subînţelese;/semn că specia nu s-a fixat" (Poet bătrân) sau "de astă dată eram faţă în faţă cu tiranul/.../Îi arătam revoltele mele rupestre/desenate pe ascuns în pivniţa  casei,/îi vâram degetele în gura mea să îmi pipăie/gingiile roase de scorbut/şi limba, umflată de atâtea cuvinte înghiţite.../Nu înţelegea//Intră deodată copilul în cameră/şi mă cuprinde. Îmi simte ruşinea,/în timp ce eu acopăr hârtia şi, cu un gest mecanic,/încep să îmi şetrg ochelarii...". (Curaj de Saturnalii). Infernul prizonieratului în inacţiune, în luciditatea neputinţei, în capcana ipocriziei, a dedublării supravieţuirii, a consimţirii, în gramatica restrictivă: "În rest, concesivele.../În rest, consecinţele după atâtea concesii consimţite.../În rest, asurzitoarea fanfaronadă de trâmbiţe, tobe, flaute, tube,/tromboane şi alte miciuni.../Abia dacă mai rămâne un strop de salivă rece/în rinichiul fagotului" (Concesiva, consecutiva, incidentala), senzaţie transportată în figurarea unui ţipăt al excedării: "Ce putem face NOI? Iar întrebarea abia începe..." (Discurs despre perfecţionarea păcii).

 

Între culpa colectivă şi delimitarea acuzator-denunţătoate: "Nimeni nu vă întrecea la înghiţitul săbiilor/când noii stăpâni cereau nou spectacol,/intelectuali agili ca mercurul,/confraţi ai mei cu tristeţi de duminică/prelungite fatal din digestie..." (Cheia fa), se deschide reprezentarea unei "imperfecţiuni tragice" ca dovadă indenegabilă, insurmontabilă a inaderenţei cinice şi groteşti a eului la exterior: "întâi că sunt prea biped (iar linguşirea/aleargă în trei picioare)/.../Apoi sunt egoist/.../Nu pot ascunde nici delăsarea mea/.../spaimele nopţii mă îndeasă în Dumnezeu/.../Mă surprind nu o dată ţinând în palmă/sinceritatea gelatinoasă, flasca meduză/.../Am strigat, ca Iov în costum de paie:/daţi-mi tristeţea rotundă, nu fleacul/tristeţii ceţoasă; daţi-mi tristeţea/cea vertebrată!" (Câteva din cauzele imperfecţiunii mele). Existenţa este inerţială, obligatorie, captivă în mediocritate: "Eu te strig galben, tu mă miroşi lichid,/iar din ruşinea mea de a scrie-n aceste vremuri/se naşte un protozoar/şi începe să lumineze cu gălăgie.../Mediocru şi lipicios" (Acord gramatical).

 

Universul se catalizează ca o simfonie a violenţei: "Ameţim de atâta cruzime!" (Ioana), o simfonie în care "ţipătul surdo-mut" (Câteva din cauzele imperfecţiunii mele), "iese din pieptul meu ţipătul, ca o sfoară cu noduri" (Cărămida refractară). Diluarea sunetelor personale în "muzică violentă" (86) aruncă limbajul în zona mlăştinoasă a intermediarului, a vâscozităţii, a depersonalizării. Nu de puţine ori, în Stare de asediu eul alunecă în retorica tragică a autosugestiei, a autoîncurajării: "atâtea otrăvuri, atâta răutate, atâtea amânări/în anii din urmă,/între ce-ar fi să fie şi ce-ar fi să faci/şi ce-ar fi să începi o nouă viaţă, ca brusca flacără aprinsă pe trunchiul mort al copacului/din întâmplarea fulgerului nevăzut..." (Întâmplări din pădure).

 

Universul acesta al ezitării, al autoculpabilizării şi demascării îl regăsim în chip fatal re-lecturat, re-interpretat în volumul Viaţă de probă. Lirica exilului apare ca ecou al liricii oprimării. Într-un interviu, poetul chiar specifica: "De aceea, eu nu mă mai recunosc decât parţial în textele acelea. Îmi apar mie însumi altcumva; îmi apare Cel-Care-N-a-ndrăznit, iar băiatul ăsta îmi dă nişte palme teribile, chiar dacă Cel-Care-A-ndrăznit n-a făcut compromisuri, dar Cel-Care-N-a-ndraznit îl detestă violent pe cel care a facut câte ceva".

 

Eul pendulează între tratarea înstrăinăinării (a singurătăţii) şi rezolvarea autoinvinuirii. Fiecare poem este o formă de întoarcere în trecut, un trecut pe care îl găseşte profund mutilant, profund ruşinos. Din centrul exilului, din răgazul pe care îl presupune exilul, se întoarce deloc condescendent, deloc cu înţelegere asupra sa şi asupra trecutului. Totul este văzut ca mistificare, minciună, prilej de umilire şi ruşine a resemnării, atitudine pe care o conduce până în zona tare a (auto)negării: "Nimic din ceea ce trăiam nu ne îndreptăţea/să trăim" (Viaţă de probă).

 

Între imperfect şi prezent

 

graniţele sunt aproape şterse. Imperfectul nu mai este alibiul, ci este mărturia unei progresii în moarte, a experimentării unui alt tip de durere, al înstrăinării, al timpului pierdut, al regăsirii sinelui mutilat, o plonjare într-o serie diabolică de comparaţii: "Fără sfială te privesc drept în faţă/ca pe un sac de larve... Morală primitivă a iernii/în alb şi negru când deodată,/gândul îşi dă brânci într-o altă vârstă/pentru care ai mai fi cerut, poate, ao amânare....//pe patru labe căzut la picioarele/umilinţei tale/.../Nimic nu mai poate fi dezgheţat din deceniile/în care până şi corbii ne detestau./îmi rodeam pe atunci unghiile la sânge, acum/le las să crească, precum dinţii de lapte ai morţii" (Corbi pe câmp). Eul pare că se lasă locuit de exterior doar pentru a-l denunţa, pentru a-şi răscumpăra "creierul bolnav"(Ochiul fix).

 

Revizitarea propriului trecut, a relaţiei personale cu trecutul scoate la suprafaţă tehnici de autoiluzionare ("medicii perifrastici") şi atingeri inerţiale cu alegoria ("ratam ieşirea din Tage spre mare"): "Trăiam într-un ventricul al timpului pulsatil, iar în somn/medicii perifrastici ai Bizanţului încercau/să-mi extripe teama;/noapte de noapte cu o velă în bernă,/ratam ieşirea din Tage spre mare/.../limba mea sângera/crestată de cuvinte pe care nu le rostisem" (Poço dos negros). Centrul existenţei este fixat ombilical (şi tragic) de trecut: "Cu toate simţurile încordate, încerc să văd/încotro duce marea mistificare" (Pe vremea fericirii obligatorii), în timp ce toate celelalte manifestări sunt proiectate în grotesc: "ţipătul de spaimă rămâne în limba maternă, celelalte/zgomote ţâşnesc din gâtlej hârjâite/ca o naştere de monstru prezentând curul..." (Uşa). Acelaşi timp al Stării de asediu este ţinta unor vituperări care oferă imaginea fidelă a ne-normalului: "Apăruseră generaţii mai încălţate/să zgândărească furunculul noii neruşinări,/înaintând apăsat, din teză în antiteză şi sărind/spre sinteză,/iar inima mea se umplea de proletară mândrie,/inexpugnabilă, ca un coteţ de păsări în curtea interioară/a blocurilor/.../Erau zile ştiinţifice împotriva lui Dumnezeu/care pentru noi se născuse mort./Pe asfaltul proapăt turnat, încă fumegând, picioarele minţii mele învăţau să meargă în mâini" (Procesul maimuţelor).

 

Cronica

 

În Frigul intermediar (Dinu Flămând, Frigul intermediar, Editura Paralela 45, 2006) materia poetică este condusă spre a figura ireprezentabilul. Atmosfera poemelor din acest volum aminteşte întrucâtva de atmosfera evocată în volumul Viaţă de probă, în poemul Pantera, leul şi lupoaica: "Scriu ghemuit în bucătărie,/am trezit gândacii canalelor,/am trezit sosurile, mirosurile, nopatea marsupială./Ce zgomot de vase capilare,/ce foşgăială de larve hepatice/pe cele două maluri ale întunericului!".

 

Comunicarea poetică ia forma unor semnale Morse, a unor noduri semantice care împung pagina ca vârful unui iceberg. Ingambamentul, rejetul, oximoronul sunt figurile –vedetă ca şi cum comunicarea s-ar produce în intervalul unei "neatenţii fatale". Este cultivată senzaţia de comprimare, de reducere siluită la esenţial, de anulare a luxului risipirii, al relaxării.

 

Sub ironia timpului, sau sub ironia cuvântului, întotdeauna trădător, întotdeauna încărcat cu sensuri străine, lupta dintre eu şi forma sa materială, cuvântul asigură dramatismul acestei comunicări. Rezultă o culegere de enunţuri memorabile, care ating chiar apoftegmaticul (cum deja s-a observat în cronici), căci totul este pus sub semnul fragmentului, al discontinuităţii mascate de apoftegmatic.

 

După definiţia lui Ralph Heyndels,

 

această manieră ar reprezenta un efort singular, specific de negare a "ceea ce este". Mai ales textele din prima parte, nu apar ca expresii ale unei spontaneităţi a fiinţei, ci ca o structură eminamente semnificativă. Masca discontinuităţii pe care o adoptă eul acum este o formă de menţinere a stării de interogare. Textele se prezintă ca dominate de linişte şi iau aspectul unui text-obiect (prin pauze, prin caligrame), secvenţele sunt fisuri ale tăcerii, iar atitudinea pe care am descoperit-o aici aminteşte ideea hölderliniană potrivit căreia "calea este liberă, dar drumul nu duce nicăieri . Dacă trebuie «să înaintezi»  va fi în ciuda a orice şi pentru că".

 

Fragmentarea viziunii poate fi o formă de deschidere a operei (în definiţia lui Eco), dar, prin corespondenţa între planurile textului, am interpretat această rupere, această bulversare ca pe o urmărire a etimologiei fragmentarului, ca pe figurare a violenţei dezintegrării, a dispersiei, a, finalmente, pierderii. Françoise Susini descria recursul la forma fragmentară ca înscriere în siajul unei triple crize: criza operei prin caducitatea noţiunilor de încheiere şi completitudine; criza totalităţii, percepută ca imposibilă şi decretată mostruoasă şi criza generalizării, care a permis fragmentului să se prezinte. Descoperim astfel valoarea metonimică a fragmentarului (parte pentru întreg) descoperim aduse la suprafaţa textului părţi ale universului liric al poetului.

 

Regăsim astfel, permanenta dispută cu timpul, descoperim lupta eului cu sine, mereu pierzându-se în Ceilalţi, mereu renegându-se şi căutându-se. Un vas et viens pe axa temporală menţine timpul drept mobil primar al enunţării. Amintirea, uitarea, amânarea, renunţarea, indiferenţa, sunt tot atâtea tentative de captare a invizibilului, a timpului, acţiune care are ca miză recuperarea vieţii înseşi. Selecţia de mijloace ale comunicării este atât de exigentă, încât limbajul se retrage în unităţile unui comunicat pithic:"ai fi preferat mai degrabă nu/şi poate era mai bine să/decât doar aşa ca şi cum/aşteptând că va fi să fi fost/fără să"(12). Eul, ca expresie a stării de spirit beneficiază de exclusivitate epistemică (Wittgenstein) şi colecţionează şi combină elementele până în zona ininteligibilului, unde e de bănuit esenţialul:"ceva esenţial şi iremediabil neînsemnat/îşi scapă definitiv/e singura posibilitate de a-l pricepe/.../mister ajuns la tine când tocmai pleacă/fără să se lase întrebat/şi nici presupun/cu atât mai puţin uitat" (13).

 

Manifestarea aceasta a forţei şi voinţei creatoare deconspiră destul de repede ţinta. Gestul poetic se vrea, pare să fie o tentativă de luare în stăpânire a fiinţei din timp:"accelerează încetinind şi pe zi ce trce mai/insistent revenind/.../...uimirea de a te vedea bătrân" (14), demascarea perversităţii acestuia-"ironia robustă a timpului" (15). Uneori eul pare că-şi întrerupe tăcerea numai pentru a redefini această perversitate:"iar timpul nu este//nu este decât răbdare/în altădată ca niciodată" (19).

 

Sacralitate, fatalitate, fractalitate

 

O densitate a cinismului asemănătoare, dacă nu şi mai puternică apare în ciclul următor, "Amplitudini de probabilitate". Ciclul acesta de poeme l-am interpretat ca un ecou, ca o urmare a versurilor cu care se încheia "o neglijenţă a atenţiei": umbla să-şi vândă preţioasa lui disperare/pe câteva clipe de fericire mediocră/cretinul satului" (30). Imaginarul se alimentează acum din mecanica cuantică, din probabilul penibil în care ne aflăm în reprezentarea Realităţii.

 

Plonjând în isteria relativităţii, "evident că nu mă aflu acolo unde vorbesc despre mine" (ventuză), excită amplitudinea de probabilitate, jonglează cu permutaţii la nivelul materiei cunoscute, "ecoul smulge botul câinelui din lătrat/seara miroase a animal/frigul fuge când omul îşi scoate mâna din buzunar/moartea încearcă să scape de stocuri" (lătrat). Pătrunzând în zona în care Dumnezeu şi ştiinţa par că fac schimb de identităţi şi implicit de puteri, eul se descrie ca o "gustare gratuită a morţii" (40) închis/prins într-un univers pur fizic. Identicul şi infinitul, sacralitatea şi fatalitatea numite acum fractalitate, menţin eul în aceeaşi stare a fragilităţii, a nesemnificativului, condiţiei aruncată în pagină parcă dintr-o singură expiraţie: "şi zărind gângania corpului meu  pe un vag promontoriu/în cea mai măruntă casă cu cea mai pustie cameră/urcat pe un taburet lângă un lavabou/cu apa stătută ce reflectă ultima rază palidă/a soarelui de mercur/legând de grindă cu un nod ezitant o funie...". (fractalitate); o alta şi aceeaşi imagine a fatalităţii, o formă în care "gândirea ce ucide dorinţa se dă pe mâna unei tâmpenii" (penitenţă).

 

Înafara sau înăuntrul lui Dumnezeu, sub sau peste tăietura obiectivă (mai mult sau mai puţin) a cunoaşterii, timpul, moartea şi neputinţa, într-un cuvânt golul descriu cel mai fidel eul, eu care îşi atinge maximul existenţial doar în urletul supt din măduva întunericului: "asfinţitul mă inundă/şi încep să trasform sub pleoape întredeschise/lumina palidă într-o într-o irizare de întuneric/ca avanpost al materiei negre/ce căptuşeşte vizibilul//şi uit..." (soare de noiembrie). Vizibilul şi invizibilul, nimicul şi iluzia, întunericul şi probabilitatea descriu "elanul repetitiv" (72) al unui eu mereu absent şi prezent exclusiv în text.

 

Grădina sunt probabil eu

 

După chestionarea angoasată a funcţiei de undă descrise de ecuaţia lui Schrödinger, perspectiva se schimbă, sau, mai bine zis, revine în "Grădini" la obsesia exilului, la condiţia apatridului insomniac, a abstrasului nu neapărat din proprie voinţă:"în nopţile mele cu insomnii de ploaie prin deşerturile/în care toate acestea de acum înainte mă locuiesc fără să mă atingă" (75).

 

Schema simbolică al acestei părţi reuneşte în primă instanţă laturile paradisului pierdut, ale spaţiului în care se manifestă "prezenţa absenţei":"dincolo de vizibil marele început/îşi anunţa culoarea din spatele norilor/şi părea a fi chiar densitatea lui Dumnezeu" (77). "Grădini"-le cumulează peisaje pre-apocaliptice sau de început de apocalipsă: "erau primele zile ale infernului/oamenii dispăreau de prin case/plugurile rugineau/brazde neterminate urcau spre cer/ura îşi aruncase în ele sămânţa//toamna soseau prin sate oameni în haine de piele/cu pistoale la brâu/li se spunea lupii roşii- luau şi ouăle de sub cloşcă/pe la geamuri femeile plângeau tăcerea lui lui Dumnezeu/viaţa respira scurt/copiii aveau mucii până la brâu" (81). O lume scăpată pe teritoriul lui Jumătate-de-Om, prinsă în plasa răului în care Dumnezeu nu mai răzbate, o lume- grădină care, potrivit interpretărilor simbolice, reprezintă  în egală măsură şi locul creşterii şi dezvoltării fenomenelor interioare. Grădina trece, în dicţionarele de simboluri, drept imaginea părţii centrale a fiinţei, a Sinelui, centrul centrului, "le coeur profond de l’âme". Grădina este locul de retragere, natura domesticită, pe lângă agora, locul prieteniei, care permite căutarea păcii interioare. Astfel, tonul încrâncenat-evocator seamănă mai degrabă cu vocea Celui-Care-A-ndrăznit adresându-se Celui-Care-N-a-Îndrăznit. Îndrăzneala devine o formă de recuperare în text a sacralităţii disimulate într-un exterior purtător de sacru dar şi de premoniţii sumbre.

 

Se scrie în felul acesta o poezie a pierderii reperelor. Orizontul evocării derivă exclusiv din nuanţele incertitudinii – intangibil, improbabil, aproape, parcă, părea, sunt "cărămizile" care indică o casă, fără să o şi alcătuiască. O stare de suspensie, o prelungire a punctelor care deschideau finalul fiecărui poem în poezia de până acum, atrăgând la nesfârşit atenţia asupra a ceea ce rămânea nespuns. Sub ochii noştri, suspensia se transformă din situaţie comunicaţională în situaţie existenţială: "trec aşadar/anii şi emigrantul nu încetează să-l caute pe acest afară/cu excesul lăuntrului său învăţându-şi ochii pe întuneric/să vadă şi altă culoare de întuneric iar apoi chiar un început de/lumină/nocturnă ce nu mai seamănă cu defecaţiile infernului" (emigrantul Ulise). De menţionat că Ulise şi Ovidiu, două entităţi directoare ale condiţiei exilatului, sunt mărcile permanentizării înstrăinării: "sub privirile uimite ale celui rămas în propria plecare" (idem). Este condiţia care pune în mişcare acest capitol: "iar dacă moartea e non-răspuns viaţa nu poate evita/să pună-ntrebări/aşa că fiecare celulă a cărnii tale întreabă în fiece clipă/încotro? încotro? încotro? încotro? încotro? încotro?…" (nişa).

 

Auto-Bio-Thanato-Hetero-Graphic (Derrida)

 

Finalul volumului prin ciclul de poeme "Petrarca în gară la Avignon" extinde năuceala ontică în spaţiul iubirii (ezităm în utilizarea mult mai explicitului termen "eros"). Întunericul dureros spre sfâşietor este, parcă, exorcizat prin iubire, sau prin substituirea culturii prin natură, a lucidităţii prin speranţă: "ştim că plăcerea nu este şi adevăr/dar cine îi mai cere să fie/când abia reuşim să nu umilim speranţa" (amor fati). Desigur, sentimentul iubirii este dublat de aceeaşi lipsă de repere, de aceeaşi năuceală în faţa opţiunilor existenţiale: "eşti un exces al propriei tale confuzii" (insistenţă). Confuzie şi iubire, iubita şi iubitorul, ca două entităţi paradoxal divergente, reprezintă nucleele lirice cucerite în interogarea căii erotice a cunoaşterii. Poemele acestea câştigă mult în frumuseţe (în sensul temperării încrâncenării tragicului), probabil în virtutea faptului că eul pare să fi scăpat întrucâtva de sub presiunea morală a Celui-Care-A-ndrăznit.

 

Iubirea ca materie poetică: "iar acum obosit de propria-i insistenţă/regretă că s-a lăsat în furtuna acestei pasiuni//şi măcar de-ar fi fost/altceva decât perfecţionarea viciului aşteptării/ce se excită cu reprezentarea" (Petrarca în gară la Avignon), iubirea ca îndepărtare de sine, "ea devine o amânare a trecutului meu" (îndepărtată apropiere) sau chiar uitare de sine, "timpul alunecă în oglindă//mâine deja fusese" (mâine deja fusese), iubirea ca starea poetică înseşi, "uneori ea tocmai iese din spatele unei fraze" (idem), iubirea în absenţă, iubirea absenţei sunt tot atâtea modalităţi de apropiere, de învăluire a scriiturii ca act erotic.

 

Unul dintre cele mai frumoase poeme ale acestei părţi,

 

"introitus" sintetizează starea de spirit de acum prin iubire, uimire şi furie, backgroundul fiind asigurat de data aceasta de uimire şi nu de furie. Ancadramentul aluziv gregorian pare să pregătească deschiderea fiinţei într-o lumină psalmică: "şi cu tot focul blocat în spaima mea/de corp de lemn de vişin umed sub o ploaie bătrână/şi cu tot ceea ce nu ştiu despre tot ceea ce cred că ştiu/şi cu toată forţa cu care aş putea absenta din mine/intrat clandestin în seninătatea pe care surpriza existenţei tale/o aduce în viaţa mea/mă amân în tine indefinit". Citim aici un provizoriu abandon într-o altfel de Grădină a Hesperidelor, o grădină în care fericirea ia forma uitării în iubire, aşa cum apare şi în poemul care încheie ciclul şi volumul, "dorm în inima mea":"dar în tristeţea mea continuă să somnoleze/un vaccin al neantului/…/mă trezesc şi continui să dorm/în inima mea", unde eroticul adoarme şi păstrează în acelaşi timp solitudinea interioară, de aceea eroticul nu descrie un elan către unitate, o nostalgie a unităţii (probabil definitiv pierdută) ci pare să sublinieze izolarea cronică drept situaţie ontologică.

 

Gestul este de sublimare, în detrimentul refulării prin această abandonare în plăcerea jocului transcrierii lirice (marcă a detaşării) a stărilor de spirit, i.e. atingerea punctului culminant al sociabilităţii. Intuim aici şi o apropiere de o mai veche idee rimbaldiană, anume "la vraie vie est absente" dacă readuce în memorie excursul în ironia fizicii cuantice. Eliberarea în text a subiectivemelor afective şi evaluative marchează, probabil, trecerea de la posibilitate la act. Înţelegem astfel că eul a ajuns în sfârşi "între". Locul intermediar  este şi singurul loc potenţial de întâlnire cu Celălalt, locul de întâlnire al intimului cu cea mai radicală stranietate, alteritate a Celuilalt şi a Lumii. (cf. Siganos).

 

?

 

Este trecutul integrat în prezent? Este ireversibilitatea condiţia noutăţii? Sunt întrebările care deschid aşteptarea fie a unor alte idei de lectură, fie a volumului următor.

 

 

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose thetre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey