•   Adrian Marino în (trei) cărţi
•  Florin Mugur - Cartea Numelor
•  Virgil Diaconu - Dimineţile Domnului


sus

Xenia Karo

Semnal
- O cale -

Să scriu despre valori certe este, pentru mine, la ora actuală, ceva intimidant până la blocaj. Îmi doream de ceva timp să anunţ cititorilor Prăvăliei culturale publicarea a trei cărţi relevante pentru cultura română actuală, din punctul meu de vedere. De fiecare dată când mă pregăteam de scris, ezitam între a invoca inconştienţa tinereţii şi, ca atare, să dau nota maximă şi între a nu scrie deloc, pentru că, nu-i aşa, nu trebuie să ne facem statui. În cele din urmă, cred că am ales calea de mijloc: consemnarea (măcar pentru că e de preferat resemnării).

Prima carte are titlul Descoperirea Europei (Aius PrintEd, Craiova, 2006, colecţia Rotonde, prefaţă de Constantin M. Popa) şi conţine articolele publicate de Adrian Marino în revista Mozaicul în perioada 1998-2004. Materialul este organizat de editori în trei mari capitole: Ideologie şi Cultură, Lecturi critice, Idei literare. Găsim aici o parte din "sistemul Marino", sau, altfel spus, "sistemul Marino" trecut prin filtrul esenţializărilor pe care stilul publicistic te obligă să le faci. Lui Marino "îi repugna – ni se spune în prefaţă – portretul, fatalmente impresionist, şi agrea definiţia" (p. 5).

Aşa că, să sperăm că vor vorbi specialiştii!

Cea de-a doua carte la care vreau să mă refer este Scrisori din cetatea cu trei turnuri (Aius PrintEd, Craiova, 2006, colecţia Rotonde, cu o prefaţă de Paul Aretzu). Volumul însumează scrisorile expediate de Adrian Marino către Constantin M. Popa, redactorul-şef al revistei Mozaicul, şi câteva către directorul revistei, Nicolae Marinescu. Avem de citit aici o relaţie cel puţin bizară. Ştiut este faptul că Mozaicul are o orientare destul de apropiată de ideile lui Adrian Marino privitoare la neopaşoptism, la cultura medie etc. Ei bine, din aceste scrisori reiese un aspect destul de rar: nimic altceva nu fundamentează şi nu justifică schimbul de scrisori decât un dialog derivat din pură afinitate intelectuală. Mozaicul reprezenta/ reprezintă o punere în practică a ideologiei neopaşoptiste, aşa cum fusese ea teoretizată de Marino. Astfel, din ce se vede, legătura nu avea nimic din pestilenţialul coteriilor, al spiritului de haită sau al altor asemenea tipuri maladive de alianţă. Este chiar pilduitor să vedem cum expeditorul (Marino) oscilează între o atitudine, să spunem, paternală şi una de colegialitate. De cealaltă parte, transpare un grup al mozaicarilor de atunci care îşi afirmă instinctiv personalitatea şi/sau independenţa. În repetate rânduri, expeditorul intră în polemică, se retrage, revine pentru că, aşa cum subliniază recurent, se simte "legat pentru totdeauna" de Mozaicul (p. 77).

Dincolo de relaţia cu periodicul craiovean, avem acces şi la o altă latură a intelectualului Marino: aceea de izolat, de ins prins în rezistenţa în numele ideilor sale (stare cu valoare aproape de postulat, am zice, prin generalitatea zdrobitoare): "Mă simt efectiv străin de această cultură – ţară comunizată în care m-am făcut tolerat cum am putut (comparatism, teorie literară, critica ideilor literare etc.). Dar eu sunt altceva (s.a., n.m., XK). Doar cărţile de după 1989 mă exprimă cu adevărat, deşi nu-mi reneg întreaga activitate anterioară", scria la 8 aprilie 2001 (pp. 72-73). Meritul principal, în opinia noastră, al acestei cărţi este acela de a arăta un ins "vândut" exclusiv ideii şi prin aceasta, putem vedea în el un reper autentic, să nu mă feresc de cuvintele mari (fiind atât de puţine ocaziile în care să le pot folosi).

În cea de-a treia carte Adrian Marino devine din subiect, obiect. Ion Bogdan Lefter publică volumul Adrian Marino: un proiect pentru cultura română. Analize şi evocări (Aius PrintEd, Craiova, 2006, colecţia Rotonde). Aici, Ion Bogdan Lefter experimentează discursul îndrăgostit. Îl vedem luat de valul nostalgiei şi mai ales de cel al regretului unui discipol care nu a avut vreme să se apropie mai mult de maestru. Structurându-şi cartea în patru capitole, Schiţă de portret: omul, opera, Teoreticianul literaturii şi scriitorul: critica ideilor literare, cariera internaţională, jurnalele de călătorie, Despărţirea de literatură: un idelog despre tradiţia liberală a culturii române şi Evocări, răsfoieşte personalitatea lui Marino, de la statutul de critic literar până la cel de ideocritic, de la voluptatea exigenţei şi până la suferindul enervat de şicanele bolii. Ataşamentul celui care evocă faţă de obiectul evocării este limpede. Reia de mai multe ori anumite episoade biografice, boldează titlurile referinţelor citate, îşi întrerupe comunicarea prin puncte de suspensie şi exclamă de-a dreptul: "Cu totul neobişnuit la Adrian Marino a fost momentul cînd schimbarea de orientare s-a produs: nu în tinereţe sau la mijlocul vieţii, ci la senectute. Entuziasmul şi efervescenţa sa intelectuală au venit în compensaţie!" (p. 48).

Se spune că Adrian Marino era un "arţăgos" (IBL, p. 42), un intransigent, un... incomod. Oare nu aceasta este calea?

Comentarii cititori
sus

Xenia Karo

Florin Mugur – Cartea numelor
- însemnări de lectură -

Cartea numelor este cartea identificării şi recuperării lui Jumătate de om călare pe jumătate de iepure şchiop. Din chiar primul eseu, Meserie, autorul stabileşte explicit o identificare empatică între eu şi personajul subiect: "Poate că doream să scriem o carte despre un om în al cărui chip să ne putem recunoaşte" (7).

Aventura căutării adevăratei identităţi a lui Jumătate se face în cercuri concentrice.

Volumul este structurat în două mari capitole, Locul şi Addenda legate subtextual prin prezenţa ironizantă a aceluiaşi deictic, "eu", agăţând sporadic un "Noi", în tradiţia expresionistă a lui Wir-Dichtung . Generalizările repetate sub forma unui stop-cadru asigură funcţia autoreferenţială a textului. Atunci când nu deducem o compatibilitate absolută între eu şi Jumătate, o deducem prin generalizare, iar când derapajele antropologie nu sunt prezente, autorul face legătura directă între travaliul poetic şi îndrăzneala absurdă a personajului său: "La înălţimea genunchilor fetei se desfăşoară munca lui Jumătate de om, cea a poetului. Desigur, în cele din urmă va pricepe că ea, fata, este călăul care i-a fost trimis"(38).

Ceea ce problematizează în prima parte, îşi găseşte dechidere/ rezolvare în cea de-a doua prin imperativul de a crea şi a răspunde necesităţii artei: "Dorinţa insului de a fi cît mai mic, de a fi numai jumătate de om, pentru a avea o şansă îndoită de a supravieţui, în răstimpuri de opresiune sau de război, dorinţă despre care am vorbit, năzuinţa lui, atunci sau în alte momente, de a fi cu mult mai mult decît o jumătate de om, setea sa de autoperfecţionare morală mi se par teme de meditaţie (...). Nu semnificaţia primă a basmului prezintă interes, ci semnificaţia ultimă. Nu basmul pur, ci basmul necesar" (84). Basmul, în viziunea lui Mugur, este o soluţie de a fi invizibil, unde invizibilitatea este soluţia supravieţuirii. Rând pe rând, fiecare dintre funcţiile basmului enunţate în primul capitol îşi găsesc aplicabilitate/ rost în cea de-a doua: de la somn (stare pe care o induce basmul) şi până la speranţa aşteptării, de la predestinare şi până la revolta ridicolă, dar necesară, şi prin aceasta tragică. Nimicul, nesemnificativul, urâtul au şansa supravieţuirii doar prin medierea numelui, recte a cuvântului.

Tatăl nostru carele ne eşti în iarbă
Prin eseurile sale, Mugur construieşte treptat un univers referenţial nietzscheean cu elemente explicit kiekegaardiene (cf. pp. 93-94), fundamentat pe dihotomia apolinic - dionisiac. În basme, este convins Mugur, lupta nu se dă între bine şi rău, ci între frumos şi urât, recte între armonic şi dizarmonic, între predestinatul plebeu şi predestinatul aristocrat. Este o lume stăpânită de Antihîrţ ("jumătate de om trăieşte într-o lume făcută de Antihîrţ (există o asemenea legendă, în care Marele anonim nu altul decît Antihîrţ este)") (85), o lume inversată, haotică, în care nu întotdeauna frumosul înseamnă şi binele, şi nu întotdeauna răul este acelaşi lucru cu urâtul. Elaborarea acestei antimitologii urmăreşte în negativ tiparul cunoscut. Dominată de Antihîrţ, lumea aceasta îşi are evenimentele principale miercurea: "Sau poate că lumea a fost făcută de Antihîrţ. Iar eroii basmelor trăiesc într-un timp ironic, într-un univers ironic. Ale lui Jumătate de om. Ale lui Antihîrţ, care îşi pune scaunul pe stelele cerului şi alungă din cer, «într-o miercuri» toţi dracii" (22), îşi are nonîngerii ei (Jumătate cu toate numele sale), îşi are incantaţiile ei: "Tatăl nostru carele ne eşti în iarbă, păzeşte-ne nouă cu ţepii febrili singurătatea. Şi nu ne duce pre noi în ispită. Şi izbăveşte-ne de cel rău. Tătăl nostru cel de la rădăcini, dă-ne nouă pîinea noastră cea de toate zilele" (21-22), îşi are tipicul ei: "E vremea lui Antihîrţ. Şi se pornesc războaie în fiecare zi. Şi umblă între tine şi tine animale strîmbe, umplînd drumul cu păr. Şi sosesc în fiece minut mesaje din lagărele cenuşilor. Şi se aud la toate altarele lui Antihîrţ, milioane de rugăciuni – şi toate rugăciunile încep cu vorba «dacă»" (22). Mugur inventariază un întreg univers al jumătăţilor, al hibrizilor pentru care "orice plecare în zbor e pe jumătate sinucidere" (98). Nu doar umanul are jumătatea sa nevăzută, ci şi păsările: Jumătate de fluture negru călare pe jumătate de şoarece, Jumătate de rândunea călare pe jumătate de broască ţestoasă, Jumătate de porumbel călare pe jumătate de piscă urlătoare, Lăstunul-mulge-capre, toate inspirând "credinţe false născute din frică" (p. 98). Jumătate se poate numi Jumătate, dar se poate numi şi erb, sivir, pânzaş, letard, pasărea-etis, elit, siheie.

Pentru o astfel de lume, tiparul mitului nu este adecvat. Puntea de comunicare nu este rugăciunea, ritualul, ci basmul. De aici, autorul lansează o serie de diferenţieri, alegând ajunsuri şi neajunsuri în funcţie de necesitatea interioară de a evita previzibilul: "Mitul pretinde o credinţă totală, o îngenunchere. Basmul presupune o credinţă ironizată" (73) şi "Un timp al miturilor există. Al basmelor nu. Evoluţia credinţei în mituri este descendentă. În basme nu crezi pe deplin şi n-ai crezut pe deplin niciodată. Nu există o evoluţie a credinţei în basme. Decît în răstimpul vieţii fiecăruia: de la încrederea primei vîrste, la încercarea disperată de a crede a bătrîneţii autoritare şi uscate" (74).

Ca şi Jumătate, basmul are disponibiliattea restului – văzut fiind ca "un mit degradat" (83). Basmul are avantajul unei aritmetici bizare. Prin formele sale fixe, oferă enunţătorului posibilitatea de a-şi efectua comunicarea liberă prin forma cea mai constrângătoare cu putinţă, formă determinată de cantitate şi de repetiţie: "Imperiul paradisiac al basmului este o autocreaţie (...). Legea supremă inerţia. Acumulările cantitative nu au voie să ducă la salturi calitative. E imperiul cantităţii, stăpînit de un suveran care, din cele patru operaţii aritmetice, nu cunoaşte decît una: adunarea (...) O zeiţă fără vîrstă (...): Repetiţia. (...) Zero n-a fost încă descoperit. Îl gîndeşte Jumătate de om, aşteptînd" (93-94). Filonul de antifrază pe care îl oferă stilistica basmului transformă aşteptarea lui Jumătate în speranţă, şi povestirea/ interpretarea în soluţie: "În lumea celor treizeci şi una de funcţii, atît împăratul cît şi fiul său sînt supuşi unui riguros sistem de interdicţii" (95). Replica cea mai puternică pe care eul o dă exteriorului, este agresivitatea disperată, este enunţul antonim realului, anume fantezia: "Interdicţiile îşi au explicaţia lor: frica de forţele supranaturale care acţionează pretutindeni şi de care nu te poţi feri decît respectînd un ansamblu rigid de tabu-uri. Aceste forţe îi pot răpi pe împărat şi pe fiul lui, fiinţe de care depinde în mod magic bunăstarea supuşilor" (96). Fantezia basmului deschide speranţa realului: "Credem într-un om al unei noi renaşteri, un om al iubirii pentru ceilalţi, al libertăţii, al democraţiei, un ins integru şi pur. O trăsătură a acestui om o are şi urîtul, amorezatul jumătate de om: absenţa abilităţii procedurale, a şmecheriei. Nu e – în sensul peiorativ al cuvîntului – un spirit balcanic" (75).

Dacă ironia a intrat în lume o dată cu Socrate (cf. Kierkegaard), Mugur ataşează ca o componentă majoră a universului său, ironia cu deschidere în cinism şi sarcasm, odată cu descoperirea personajului Jumătate de om.

Jumătate sunt eu
Autorul încearcă, înainte de toate, să stabilească un portret al lui Jumătate de om. Jumătate este ecoul eului. Tonul adoptat este ironic, în primă fază, dus până la absurd. Din chiar primele pagini concluzia este învestită cu funcţie de premisă: "fiinţă deosebită doar pentru că se numeşte astfel" (8). Numele este cel care dă identitatea fiinţei, şi nu invers. Entitatea este asimilată şi emanată de limbaj: "Numele este în acelaşi timp comic şi înfricoşător" (8). Din nume, derivă toate celelalte trăsături, injust distribuite: "numai două dintre ele se găsesc pretutindeni: sluţenia şi forţa. Este o făptură bizară, disproporţionată, un monstru. Dar, deşi numele lui, care poate să aparţină unui pitic, sugerează slăbiciunea, el e totdeauna mai puternic decît feţii-frumoşi cu care se măsoară. Va fi înfrînt în ciuda tăriei sale" (17). Mugur caută justiţiar să identifice şi să recupereze, să relativizeze negativul în care este prins personajul său. Cercetează enciclopedii, investighează mitologii universale, interoghează studiile de antropologie. Este mulţumit de interpretarea găsită de Hasdeu: Jumătate "luptă singur, învinge fără greutate (deşi pitic) pe orice uriaş, are un singur tovarăş, iepurele, nu e înfrînt decît de Făt-Frumos" (18). Din Estetica basmului a lui G. Călinescu reţine condiţia tragică şi pare să-l recupereze temporar în definiţia platonică a jumătăţii: "fiecare dentre noi este jumătate de om" (20).

În text, rolul lui Jumătate este acela de performator, de agent influenţator: "rolul care i s-a acordat în basm este acela de executant al unei acţiuni precise: aceea de a-l trimite pe Aleodor în căutarea fetei cu care tînărul se va însura" (31), de simplu instrument în umarea unui destin prestabilit: "Lui Jumătate de om i s-a dat rolul Răufăcătorului încă de cînd nu era. S-a născut pentru rolul acesta. În basm, ca şi în epocile de crunt dogmatism (în feudalism, de pildă), prestigiul naşterii este extrem de puternic; nu contează ce faci, ci ce te-ai născut să fii. Nu sînt, mereu, decît două alternative: să fii Erou sau Răufăcător, nobil sau plebeu (...) Lipseşte dreptul la individualitate: reprezinţi categoria din care faci parte (...) Lipseşte de asemeni, devenirea (...) În basm eşti menit unui rol – unui destin – încă dinainte de a te naşte (72), este o făptură prinsă în tragismul labilităţii identitare: "Jumătate ţine locul unei căprioare, al unui cuţit, al unui pantof cald sau al unei omizi, care nu este nici obiect, nici animal. E un personaj uman la capătul unei zile pline de întîmplări neaşteptate (şi plăcute: înfruntarea cu Aleodor s-a încheiat în favoarea lui)." (31).

Lui Jumătate îi este ataşat un alt simbol la fel de bizar, iepurele: "I s-a menit lui Jumătate de om cel netemător să călărească un animal care semnifică teama şi sfiala. Valuri de frică se mişcă prin vinele iepurelui; nervii de argint sînt istoviţi de un tremur necontenit. Dar frica ascute simţurile, educă gîndirea; ea împinge nişte biete animale să cugete la nimicnicia vieţii lor supuse terorii. Într-un univers blajin, de vulpi viclene, de lupi răi, apare, căzut parcă din altă lume, gîndul sinuciderii" (24-25). Forţei prin excelenţă îi este alipită frica prin excelenţă. Dacă din trăsăturile lui Jumătate se deduce tragismul, din trăsăturile simbolice ale iepurelui se extrage lăcomia şi, mai ales, o înţelepciune a simţurilor, o contrabalansare a violenţei semantizate prin Jumătate, printr-o poziţie defensivă: "Se susţine, de asemeni, că iepurele, în rînd cu alte animale curate, dintre cele care nu se mînjesc niciodată cu sînge, are darul special de a zări vîntul" (25).

Jumătate are vocaţia intimităţii: "nu înfruntă decît pe cei care-i invadează intimitatea" (cf. p. 30) şi, din acest punct de vedere, figura se va dovedi emblematică pentru o vizualizare în ansamblu a felului în care este înţeleasă funcţionalitatea basmului. Pentru Mugur, basmul este o manifestare a intimului. Naraţiunea alegorică asigură necesitatea de invizibilitate, de anonimat. Limbajul alegoric, cu implicaţii moraliste, cu libertăţi simbolizante pe care-l găsim în basm, este asumat ca unic teritoriu de manifestare a libertăţii de (auto)contemplare activă, de (auto)exprimare. Universul basmului asigură protectoratul intimităţii: "Ironia presupune totdeauna conştiinţa unei superiorităţi, iar monstrul ştia că aci, pe moşia lui, era mai puternic decît Aleodor. Dar ironia poate fi şi o soluţie mai generală. Avem toată libertatea să rîdem de venirea acelei fiinţe care se deplasează cu toată forţa ei uriaşă pentru a strivi un biet muritor. În acelaşi timp ne vom contempla cu autoironie: nişte biete jumătăţi de om care-şi permit să ia în derîdere atotputernica moarte. Autoironia, iată atitudinea normală a omului care acţionează, deşi e convins că nimic nu-i va aduce nemurirea" (33).

Cuvântul iradiază fiinţă, şi nu invers
Jumătate este cuvântul cu subînţeles, unde subtextul este acumulare de trăsăsturi general-umane: "Ce rămîne este nu imaginea, ci numele. Încă de la început se vădeşte că Jumătate este un nume. Numele şi doar el poate fi visat. Tot în vis se arată şi făptura care poartă acest nume. Şi nu e o jumătate de om, ci altceva..." (9). Din această perspectivă, entiatea aceasta este mobilul primar şi esenţial al constituirii antimitologiei pe care o încearcă s-o construiască Mugur pe parcursul întregii sale opere, şi, în mod special, în Cartea numelor.

Jumătate este victima exteriorului, a unei greşeli de interpretare. Din starea de agresat rezultă claustrofobia, cu derivatele sale: izolare (auto)impusă, alienare, nebunie, naveta pe care o face între more-then-human şi less-then-human, dar şi etica iluziei frumoase (der schöne Schein) pe care o contrapune Benn, pierderii reperelor identitare obiective.

În viziunea autorului, distribuţia rolurilor de victimă şi călău nu este cea la care ne-am fi aşteptat: cu Jumătate etichetat direct călău şi cu un Aleodor, victimă. Dimpotrivă, Jumătate este agresatul, este individul a cărui intimitate a fost invadată: "Pe călău şi pe victimă nu după nume sau rang îi recunoaştem, nu după îmbrăcăminte sau după vîrstă, ci după situarea lor. Cel care declanşează mecanismul e călăul, cel care din prima dimineaţă a basmului îşi ia paloşul şi pleacă la drum e călăul" (53).

Reinterpretarea implicaţiilor simbolice presupune, în primul rând, reevaluarea şi reconsiderarea trăsăturilor personajului, dar dintr-o poziţie a dialogului, a flexibilităţii. Astfel, Jumătate este în primul rând excepţionalul, extra-ordinarul, excepţia. Iar aceste atribute sunt confruntate cu exteriorul, cu sistemul şi pierd bătălia cu prejudecăţile: "Jumătate de om, dacă-l socotim un «om însemnat» nimerit în basm, nu are nume, ci doar o poreclă. Şi încă una răuvoitoare. Înstrăinarea începe de la nume; nici măcar el nu-i aparţine (...) dar tocmai această poreclă l-a făcut să supravieţuiască, această înşiruire de cuvinte coborînd din scădere-n scădere, din înjumătăţire în jumătăţire, pînă muşcă pămîntul (...) Jumătate de om: o imposibilitate, călărind o altă imposibilitate. O aritmetică necruţătoare îl mănîncă de viu" (10-11). Din această confruntare cu previzibilul, cu prejudecata derivă toate celelalte trăsături care-l individualizează. Infirmitatea sa îi conferă stutul de excepţie şi de aici este condamnat la izolare, ea însăşi receptată drept handicap: "Singurătatea e socotită şi ea o infirmitate sau consecinţa unei infirmităţi, în rînd cu şchiopătura sau surzenia. Indiferent de motivul care o generează, retragerea din colectivitate e văzută cu ochi răi. Întîlnirea cu «omul însemnat» aduce nenoroc" (10). Infirmitatea, excepţia de la normă, izolarea alimentează izomorfisumul negativ al personajului. Acestea sunt datele asupra cărora redeschide discuţia şi pe care încearcă să le poziţioneze într-o lumină nouă, a nuanţelor.

Paradoxul enuntiaţiv pe care-şi fondează tonul ironic transpare din această tentativă dusă până în absurd de a nuanţa ceea ce a intrat în conştiinţa colectivă în alb şi negru, de a găsi culoarea acolo unde aceasta nu-şi are rol semnificant, în basm. Mugur refuză categoriile, prestabilitul, predefinitul. În acest sens ironizează şi respinge şi tipologia constituită de Propp prin demontarea sistematică a celor „treizeci şi una de categorii”. Îşi scoate personajul din zona judecăţilor în alb şi negru şi îl proiectează, dacă nu în devenire, în transformare, cel puţin îl expune răz-gândirii, re-evaluării. În acest sens, invocă alibiul necesităţii interpretării: "Ce vrea să spună povestea lui Jumătate de om (...)? Vrea să spună că aşteptarea printre cărţi ale trădării şi printre vechile infolii despre îngeri nu e de-ajuns, că nu poţi fi numai comentariul unei legi, că trebuie să găseşti o ieşire. Interpretările nu aparţin unor creiere jucîndu-se amical cu ideile în umbra bibliotecilor. Delirul e al maximei lucidităţi supusă deznădejdii. În rafturile dulapului vechi, din evul mediu, cotoarele cărţilor sînt bare de fier alăturate crunt; peste fereastră au căzut obloane de fier; clanţa a devenit moale ca o cîrpă, o iei şi o arunci; numai magnetofonul spune în neştire poveşti cu zîne. Bibliotecarul are nevoie de aer. Biliotecarul se sufocă. Bibliotecarului îi este sete. El caută, el «interpretează»: undeva într-o carte se află vorba care poate să transforme fierul în mătase. Undeva, leacul setei. Există chiar un op străvechi, între cuvintele căruia cresc arbori de pîine. Bibliotecarul se află într-un basm, se aude zgomot de arme, iar poarta basmului e închisă cu drugi negri şi ferecată. Dacă va afla cine a gîndit basmul, va găsi o cale de scăpare. Poate..." (15). În gestionarea semnificaţiilor lui Jumătate rezidă unghiul principal pe care autorul şi-l alege pentru a aprivi şi gândi: cinismul. Interpretându-l pe Jumătate, se interpretează, în fapt pe sine, pierzând bătălia lui Jumătate, îşi pierde, în fapt propriile bătălii. Prin Jumătate, autorul iese din registrul ironiei şi îşi regăseşte totul definitiv în sarcasm şi cinism, după diferenţierea operată de Perrin: "Cinicul nu este doar ca ironistul, care pare să creadă şi să spună ceva de care îşi bate joc, ci este în acelaşi timp şi ţintă. Cinicul este un soi de ironic care revendică, uneori iloselemet şi disperat, responsabilitatea aceea ce exprimă. Este ironic şi totuşi serios, cu o tendinţă masochistă care-l determină să asume în ciuda a orice tot ceea ce exprimă, ceea ce consideră şi denunţă deopotrivă ca insuportabil. Cinicul nu se reneagă pe sine ca autoironistul, care caută să se disocieze de un punct de vedere care era al său în trecut. Cinicul nu este ironic decât pentu a se înfiera şi a se complace într-un rol de victimă triumfătoare şi lucidă" (Perrin, 163).

Jumătate este un personaj cu implicaţii arhetipale: "La început, pămîntul era mai mare decît cerul şi Jumătate de om locuia undeva, la margine, unde nu se afla cer, şi se uita în sus. În firea lui coboară un tremur de spaimă din spaţiul pe care-l contempla atunci" (21). De la începuturile lumii, prin filtrul respingerii, s-a produc interiorizarea, izolarea, retragerea monstruoasă în sine: "S-a petrecut o teribilă chircire a acelui trup care şi-a tras înăuntru pe rînd, cu o mişcare sfîşietor de înceată, toate cele şapte capete de balaur (...) Stă aşa, cu capetele adunate în sine, şi-n orice clipă ar putea să explodeze, proiectînd creştete, gîturi şi limbi ameninţătoare în şapte părţi" (41-42).
Din această postură, Jumătate îşi dezvoltă caracteristica definitorie: aşteptarea.

Deşi are conştiinţa prizonieratului său, în propria intimitate şi în propria izolare, Jumătate are voluptatea aşteptării iraţionale. Îşi asumă riscul reiterării handicapului său, dar încearcă s-o obţină pr fata împăratului: "Nu vom ajunge regi. Nu vom deveni soţii zeiţelor. Nu sîntem nemuritori. Adăpostim pofte şi epuizăm invidii mijlocii. Ştim toate acestea şi nu ne facem iluzii. Şi atunci de ce nu alegem resemnarea şi acţionăm de parcă am păstra o superbă şansă ascunsă, asumîndu-ne uneori riscuri nemăsurate?"

Este eroul care are împotriva sa aliat întreg sistemul exterior şi totuşi încearcă să-şi depăşească statutul. Jumătate "îşi imaginează" că posibilitatea ca infirmităţile sale să se efaseze o singură dată, "îşi imaginează" că frumosul şi binele va trece de partea sa măcar o singură dată. Aceasta este breşa pe care o găseşte personajul în lupta sa cu sistemul de rperezntări în care ste captiv: "Jumătate îi aşteaptă pe cei doi tineri nu din disperare, ci din curiozitate" (cf. 32) şi "Curiozitatea lui e însoţită, putem fi siguri, de ironie" (32). Jumătate este existenţa ironică racordată la "conştiinţa ironică a sinelui" şi prin aceasta este semn al întârziatului (cf. Nietzsche). Doar prin ironie şi apoi prin cinism, personajul poate substitui handicapul. Ironia, care prin definiţie este ofensivă, devine defensivă în cinism. Cinismul este mijlocul de a se juca nepedepsit şi liber cu adevărul şi cu buna-cuviinţă. (Jankelecich, 167). Prin ironie poate accepta imposibilitatea sa de a acţiona altfel decât indirect: "Cealaltă jumătate ne-a fost răpită şi nu poate fi luată înapoi cu forţa; doar prin rugăminte şi cerşetorie" (37). Ceea ce îi poate nuanţa imaginea nu este forţa sau temeritatea diurnă, ci dialogul, negocierea: "Mila e un lucru minunat, dacă-ţi îngăduie să nu mori încă" (39). Aceasta dorinţa de a-şi escalada închisoarea intimităţii: "Cea ce-l duce pe erou la biruinţă şi pe Jumătate la moarte, este dorinţa" (34). Recuperarea lui Jumătate se produce exclusiv pe această filieră a unicului său tip de curaj, acela de a crede posibil imposibilul, de a opera pe teritoriul raţionalului, al previzibilului pur aştepătări de ordin iraţional: "Jumătate este atipic şi pentru tipologia basmului. El speră că «s-a întors maşina lumii»" (51). Aceasta este suprema îndrăzneală a lui Jumătate. De aici, şi contradicţia acţiunilor sale: "Ceea ce îl obligă pe monstru să fie prudent şi să atace tot timpul este teama de ridicol. Lucrul pe care nu-l săvîrşeşte marea disperare şi nici chiar mînia îl izbuteşte întotdeauna mărunta şi zilnica frică: ea sfârşeşte prin a anula simţul umorului. Ştiindu-se lipsit de umor, Jumătate de om nu-şi permite să poarte conversaţii obişnuite. Aluzia subţire, luarea în derîdere, zeflemeaua ar trece neobservate. Singurul său fel de a se apăra este atacul, cu şi fără noimă, sfidarea, afirmarea limpede a dispreţului. Pe un ins care te dispreţuieşte vizibil nu-l poţi desconsidera". Frica defensivă a celuilalt îşi găseşte corespondent în frica ofensivă a protagonistului. Frica, în primă fază, paralizează călăul (pe Aleodor) şi alimentează vitalitatea victimei (Jumătate). Dicţionarele de simboluri conferă piticului un acut instinct al vieţii. Spaima, atunci când nu ucide, asigură maximum de vitalitate. Deformatul are această posibilitate de a aspira, de a crea orizont de aşteptare pentru transformare, posibilitate pe care desăvârşitul nu o are: "Credinţa autorului de mituri este că perfecţiunea ucide, că lucrul desăvîrşit nu are viaţă" (47).

Sunt imperfect, deci exist
Eul pus în posibilitatea dezintegrării, caută argumente pentru integrare, pentru acces la condiţia supra-eului, supra-omului (cf. Nietzsche). Incompletul poartă în sine speranţa completitudinii: "Lucrul nedesăvîrşit, alcătuit stîngaci, inform, «rău», este adesea plin de viaţă. În basmul lui Jumătate, nu este perfect nici el şi nici mijlociul Aleodor. Numai fata împăratului Verdeş reprezintă o dogmă, iar autorul basmului are o clipă toată înţelegerea pentru monstrul care crapă de ciudă, văzîndu-se sfidat «de-o cutră de muiere»" (47-48). Supraomul care sintetizează predicatele barbarităţii (vigoarea şi bogăţia instinctelor) şi care evoluează în acelaşi timp după o ordine superioară, este condiţia stării de libertate creatoare. Luciditatea şi nebunia, creierul şi iubirea, legea şi instinctul, cosmicul şi anatomicul, fervoarea mistică şi extazul sălbatic, lumina şi întunericul sunt tot atâtea "concepte metaforizante", tot atâtea opoziţii care îşi găsesc canalul comun în monstruozitatea cerebrală pe care o reprezintă Jumătate de om: "O consolare, totuşi, există: spre deosebire de Jumătate de om, Aleodor nu ştie, iar necunoaşterea propriului său destin îi poate transforma viaţa biruitoare într-un zilnic infern al fricii şi al imprevizibilului" (46).

Ratarea completudinii, însă, nu presupune automat şi închiderea negocierilor. Finalul rămâne deschis: "Să mori de ciudă nu presupune nici o clipă de pierdere a cunoştinţei. Mori tocmai de prea multă cunoştinţă, de necaz că viaţa refuză să te accepte, activ, răzvrătit, din ce în ce mai viu, pe măsură ce forţele spiritului se opun mai puternic neînţelegerii, pînă în clipa cînd trupul cedează. Respingi orice mîngîiere, orice minciună; eroismul stă în asumarea adevărului. E o moarte de care răspunzi. Nu are nimic întîmplător, nu vine dinafara ta: microb sau glonţ. O moarte de care răspunzi este şi sinuciderea, dar sinuciderea înseamnă o negarea vieţii (...). Moartea lui Jumătate de om, încorporînd şi momentul respingerii iraţionalului, creşte din acceptarea frenetic a existenţei. Monstrul moare trăind cu intensitate, încercînd să comuniceşi strigînd da şi te iubesc şi nu se mai poate (...) Piere de necaz că nu izbuteşte să schimbe nimic, că nu poate să înlocuiască simplele exclamaţii născute din instinct cu judecăţi corente, că nu reuşeşte să se facă iubit. Nu vrea să accepte, dar nu se resemnează, ci e gata mereu să ia bătălia de la capăt" (55). Ratarea se deschide în lucididtate: "«Iazma plezni de necaz». E cea mai semnificativă dintre morţi. Şi singura eroică" (54) pentru că: "...pentru a-ţi fi teamă cu adevărat, îţi e necesară o deplină luciditate" (54). Sub titlul Învieri, autorul recuperează un alt Jumătate, unul care a atins tărâmul de dicolo de culmea lucidităţii: "Moare în adevăr? Ce înseamnă «a plesni de necaz»? Înseamnă, pur şi simplu, a nu mai putea de necaz. Înseamnă a trăi mai departe. De cine ştie cînd, Jumătate de om călare pe jumătate de iepure şchiop repetă aceeaşi experienţă fundamentală: claustrarea infirmului, dragostea, încercarea de a comunica, necazul neizbîndei – şi iarăşi finalul care nu e final" (57). Viziunea este vădit nietzscheeană. Necesitatea interioară de re-identificare, de re-conectare la miezul (Kern) fiinţei conduce către aproprierea figurii lui Dionysos ca Ur-Eine. Pornind de la chiar statutul său, de zeitate de două ori născută şi de simbol prin excelenţă al des-centralităţii, ca figură prin excelenţă a înstrăinării, a exilului ca mod de existenţă, Dionysos este cheia către unitatea supremă. Este oscilarea absolută între prezenţă şi absenţă. În strategia lirică expresionistă, Dionysos este emblema întrăinarii-în propria operă. Eul devine teatrul convulsiilor, al manifestării haoticului ca semne ale concatenării, ale abolirii diferenţelor. Jumătate este personalizarea lui Dionisos de către Mugur. Jumătate nu moare, ci se repliază în sine, ciclic: Prin acest final provizoriu, entitatea revine la destinul său ironic şi tragic, acela de a-şi aştepta/ simţi jumătatea, de a-l recupera, totuşi, pe celălalt: "Uneori, cînd a fugit mult şi nu mai poate, Jumătate de om aude răsuflarea gîfîitoare a celeilalte jumătăţi. Uneori, distrat, duce paharul de apă în dreapta sa, la buzele celuilalt – şi priveşte apoi paharul gol, umed încă, revenit misterios din altă lume" (67).

Pe acelaşi raţionament, al regândirii, inserează în text şi problematica zmeilor: "Fraţii lui Jumătate de om, zmeii, păstrează capacitatea de a se bucura şi de a se întrista, respectă codul onoarei, iar cînd se bat nu folosesc procedee nedemne" (28). Urâtul, monstruosul, invariabil, va declanşa o conspiraţie cosmică, lipsită de discernământ: "Zmeii s-ar putea plînge că nu sînt niciodată înfruntaţi de la egal la egal, cu onestitate, şi că împotriva fiecăruia dintre ei se ţese o întreagă conspiraţie" (28).

Prin Cartea numelor Mugur rezumă o etapă de creaţie ca a semnificat şi reinventarea sa ca poet. Textul conţine suficiente elemente de metapoetică pentru a-l califica drept cel mai relevant atunci când suntem chemaţi să interpretăm la rândul nostru un Jumătate în plină acţiune "lirică".

Comentarii cititori
sus

Horia Dulvac

PĂDUREA, CUVÂNT CU CUVÂNT

"Dumnezeu m-a născocit într-o noapte/Cu poezie cu tot, cu nerv cu tot", iată versuri care ar putea trasa cu o linie foarte clară nota generală a poeziei lui Virgil Diaconu, remarcabil poet piteştean, redactor-şef al revistei Cafeneaua Literară, autor al volumului Dimineţile Domnului (Ed. Paralela 45, Piteşti, 2004).

Este vorba de o confesivitate încărcată de gravitate religioasă, de un aer de blândeţe şi latentă forţă cu care cititorul e învăluit, deopotrivă însă cu o limpezime barbiană, o claritate aproape matematică a sentimentelor şi a ambianţei poetice.

Senzaţia pregnantă este de forţă, devenită cu atât mai acută cu cât suflul liric, extrem de consistent de altfel, e cu energie stăpânit. Poetul pare că nu pierde nici o clipă controlul asupra propriei experienţe lirice, căreia îi lasă însă suficientă libertate pentru ca stilistica să nu cadă în manierism.

Este o chestiune de har şi dozaj: primul poate fi ucis din prea multă decenţă. Pe de altă parte, a te opri la timp face parte din recuzita absolut necesară a instrumentarului poetic. Riscurile sunt în egală măsură şi acelea de a pierde pe drum inocenţa, savoarea poetică, dar şi de a fi trădat de excese şi exaltările expresiei, de propriul limbaj.

În acest mixaj, Virgil Diaconu dă dovada vocaţiei dozajelor potrivite, ceea ce e, pentru poet, har sau noroc (nu întâmplător inspiraţiile sunt muze, adică entităţi supraindividuale). Iată un poet de structură oarecum androgină; pe de o parte sensibilitatea pe care uneori o asociezi cu greu masculinităţii, pe de altă parte raţionalităţi şi asceze bine structurate, un un suflu liric menţinut între energii şi parametrii bine marcate.

Dincolo de articularitatea textului, de caracterul etanş şi lipsit de perspectivă pe care îl poate sugera uneori atenţia stilistică (dintotdeauna am spus că orgoliul creator care dă rigoarea stilistică e o unitate de măsură a talentului şi forţei de expresie, dar şi că tot ceea ce este mai frumos într-un poem rămâne "căderea" confesivă, sinceritatea), sensibilităţi profunde şi bogate ne fac părtaşi unui univers poetic sensibil şi viu.

Tatăl este absenţa unei amintiri, strigătele mamei sunt "fiinţe" care apar fantomatic la geam, păduri aleargă prin vene "cu capul plin de coţofene şi mierle", melcii sunt "prieteni" care "ţin timpul pe loc", "şopârlele" te "învaţă să alergi" (Seminţie). Acest univers, bogat în semne şi resurse ca fântânile adânci, poate fi miza adevărată a poeticii lui Virgil Diaconu. Oricât ai încerca însă să îl încadrezi într-o formulă, Virgil Diaconu reuşeşte să fie paradoxal, şi asta fără ostentaţie, un soi de disonanţă care se lasă trecută cu vederea, inobservabilă, dacă se poate concepe aşa ceva: "Încă o zi îmbrăcată în discursurile electorale/care mă golesc de tot misterul picioarelor lungi şi de piersică/ce au trecut pe la mine aseară. Pe străzi înfloreşte demenţa/Numai ce ieşi din casă şi ea se ţine ca o iederă după tine/Ca dovadă, partidul saurienilor modificaţi genetic" (Pagina de istorie)

Genul acesta de structură plastică, în care orice posibilă discrepanţă e finisată până la a deveni greu observabilă, este semnul unui rafinament intelectual pe care l-am mai întâlnit, recunoscându-l cu plăcută stupefacţie: dintotdeauna m-a uimit uşurinţa cu care se avansează reuşite stilistice excepţionale, fără tuşe violente sau stridente, ca un parfum discret, chiar dacă acest soi de rafinament constituie pentru artist un mare handicap în hazardul consacrării. Acea "forţă primară", o anume brutalitate sau asperitate a expresiei au constituit întotdeauna ingrediente de succces al consacrării publice, în dauna rafinamentelor (Gaugain spunea: "barbarie , tu eşti pentru mine o întinerire").

Fără a avea însă un suflu liric slab, Virgil Diaconu propune, se pare în mod deliberat, o poezie a rafinamentelor expresiei, a formulelor semnificante, în defavoarea succesului vizualităţii, a expresivităţii violente: "Toată pădurea am trimis-o pe urmele lui, frunză cu frunză/Toată pădurea, cuvânt cu cuvânt" (Seminţie).

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose thetre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey