•  Ştefan Borbély


sus

Cea de a VII-a ediţie a Zilelor Marin Sorescu a avut loc la Craiova în perioada 22-25 februarie 2007. Principalul punct de noutate, dar şi de greutate, din program, a fost Colocviul internaţional "Marin Sorescu, exegeze şi traductologie", organizat ca urmare a unei lăudabile iniţiative şi a unei meritorii implicări a Sorinei Sorescu. Au participat, astfel, cu comunicări, dar şi la dezbateri, în plăcuta ambianţă din Casa Universitarilor alt gen de "personalităţi culturale" decât acelea care soseau, de obicei, la invitaţia autorităţilor locale. În loc de Mircea Micu, Adrian Păunescu, Mihai Ungheanu etc au venit acum Mircea Martin, Ştefan Borbély, Irina Mavrodin, Solomon Marcus şi alţii.

Din diverse motive (de altfel, "exegezele" şi "traductologia" aveau loc simultan, în săli diferite, alegerea fiind obligatorie), nu am fost de faţă atât cât mi-aş fi dorit, dar suficient cât să ascult cu interes şi bucurie, să fac înregistrări radio, să observ oameni şi idei.

Să aducem la tejghea, în "Prăvălie", câteva dintre zecile de comunicări despre opera soresciană, mi s-a părut o idee inspirată şi lesne de pus în practică. S-a dovedit însă, din "binecuvântate" pricini, fals. Puteţi citi mai jos un text reprezentativ. Îi mulţumesc şi cu acest prilej domnului Ştefan Borbély pentru că ni l-a încredinţat.

Despre Zilele Marin Sorescu, voi reveni în numărul viitor.

(Cornel Mihai Ungureanu)

Comentarii cititori
sus

Ştefan Borbély

 

A N A B A S I S

 

(A fost Marin Sorescu un precursor intuitiv

al

postmodernismului în critica literară?)

 

A fost Marin Sorescu un precursor intuitiv al postmodernismului în critica literară?

 

La această întrebare, întrucâtva improprie, încearcă să răspundă textul de faţă. Improprie, fiindcă, strict cronologic vorbind, cunoştinţele explicite despre postmodernism ale lui Marin Sorescu nu se articulaseră încă în deceniul 9 al secolului trecut, deşi volumul Uşor cu pianul pe scări (1985) ar fi putut înregistra, deja, ecouri ale noii sensibilităţi culturale internaţionale, cu care Marin Sorescu e aproape sigur că se va fi întâlnit în desele sale drumuri peste hotare, dacă nu altundeva, măcar în siajul fascinaţiei sale pentru Borges, pe care-l întâlneşte personal, luându-i şi un interviu. O putea face, însă, şi pe parcurs, prin aculturaţie: pe la începutul deceniului 9, optzeciştii autohtoni vorbesc deja de transformarea sensibilităţii postmoderne într-o realitate existenţială, o presiune venind, pe celălalt versant, şi din direcţia criticii şi a cercetării literare academice, cartea lui Radu Lupan, Moderni şi postmoderni (1988) fiind prima care pune la noi, în mod explicit, termenul pe o copertă.

 

Probabil că răspunsul cel mai apropiat de adevăr, pe care îl putem da la întrebarea din subtitlu este că, în mod explicit cel puţin, nu a fost. Nu numai fiindcă nu făcea încă distincţia dintre două tipuri de sensibilitate, cel modern şi cel dispersiv al modernităţii târzii, ci şi dintr-o realitate structurală: finalitatea criticii literare era gândită de către Marin Sorescu în spiritul definitoriu al modernităţii, ca în capitolul intitulat Zguduiri repetate în cutia cu chibrituri, din volumul Teoria sferelor de influenţă (1969), în care, proiectându-şi imaginaţia spre structurile limpezi ale anului 2000, el scrie: "Care dintre tendinţele de acum se va impune? Cibernetica? Geometrizarea? Absurdul ancestral? De ce se fac cu noi atâtea poveşti stupide? – să se clarifice odată încotro mergem! Poate că atunci totul va fi numerotat – va dispărea orice deosebire de sexe la chibrituri -, nişte săgeţi indicatoare în sus şi în jos -, asta va tot universul. Pictura sub aparat nu cred să aibă prea multe şanse, nici linia animată. Ideile – ideile clare vor înghiţi confuzia şi totul se va organiza după legi precise."[1]

 

Totuşi, dacă recitim fragmentul, nu are cum să ne scape ironia, care trimite în subsidiar la utopia lumilor perfecte din imaginarul totalitar, bazată pe claritatea sticloasă a transparenţei, pe logica indiscutabilă a numărului şi pe organizare. Pentru Sorescu, întreg acest eşafodaj reprezintă un deziderat nedorit, o utopie negativă, ceea ce înseamnă că el personal se situează dincoace de perfecţiune, în zona prea umană a greşelii şi a liniilor frânte, neregulate. Pentru un om care a debutat cu un volum de parodii - Singur printre poeţi -, refracţia ludică reprezintă un mediu de viaţă, tot aşa cum, în La lilieci, ironizarea subiectelor "înalte" ale lumii organice, rurale – luate, parţial, din recuzita stereotipizată a tradiţionalismului nostalgic, regresiv – se sfârşeşte în fiziologie, aşa cum observă, cu multă subtilitate, Eugen Simion: "Totul, în Bulzeştii lui Sorescu, se învârte în jurul mesei. Singurul sentiment sacru la ţăranii aceştia iuţi la minte şi cu o concepţie foarte practică de viaţă pare să fie sentimentul nutriţiei. Timpul lor interior şi exterior se desfăşoară în funcţie de ora mesei şi de consistenţa alimentelor. O aventură, o faptă eroică, o discuţie pe podişca din faţa casei se încheie cu o masă."[2]

 

Dacă apartenenţa explicită, declarată a lui Marin Sorescu la postmodernism poate fi pe bună dreptate pusă la îndoială, nu acelaşi lucru se întâmplă cu predispoziţia sa implicită pentru noua sensibilitate a modernităţii târzii, care poate fi demonstrată nu numai prin apetenţa neostoită pentru parodie şi ludic, prin seninătatea cu care lua în derâdere marile mituri şi simboluri, ci, cu precădere, prin substanţa imaginativă, precategorială a criticii sale literare. Marin Sorescu nu a fost un profesionist al criticii literare sau al eseului, ancorat în concepte ferme şi categorii culturale atent circumscrise, ci un juisor – uneori genial – al acestora, ceea ce în ultimă instanţă conferă farmec şi autenticitate umană observaţiilor sale critice, dar şi o libertate asociativă pe care alţii nu şi-o puteau îngădui. Se folosea de critică – aşa cum a făcut-o cu întreaga sa creaţie – pentru a merge împotriva curentului, pentru a deconstrui mituri şi stereotipii aulice. Instinctiv, Marin Sorescu a fost un deconstrucţionist ludic, sarcina mea fiind aceea de a demonstra, cu citate desprinse din volumul Teoria sferelor de influenţă, că nu numai predispoziţia personală - verificabilă la nivelul întregii opere -, dar şi selecţia culturală pe care el o practica pentru a-şi justifica demersul sunt luate dintr-o recuzită care-şi depăşea timpul, privind zâmbitor către viitor.

 

S-a observat în repetate rânduri – de către Ion Vartic, de pildă, în Modelul şi oglinda sau în textele dedicate Cercului literar de la Sibiu – că sensibilitatea critică românească a tins, în perioada de după aventura purpurie, angajată a anilor '50, către un manierism hermeneutic particular, care-şi găseşte împlinirea în sincretismul material, senzual al tematiştilor. Demersul acestora este aproape clasic pentru ceea ce înseamnă critică ontologică, fiindcă îşi propune să decripteze – ca şi structuralismul, de altfel – "zona profundă", abisală a operei, simbolul ocult ascuns în faldurile textului, ordinea imaginativă a materiei din subsolul exuberanţei anarhice, incontrolabile a literaturii. Pentru toţi aceşti oameni, certitudinea discretă a profunzimii devine o constantă care se cere a fi identificată, fiindcă decriptarea imuabilului unic de sub crusta multiplicităţii înşelătoare corespunde categoriilor dominante ale hermeneuticii, răspunzând exigenţei tipic moderniste a trecerii de fenomen pentru a se ajunge la vibraţia unică, izbăvitoare, a "esenţei". Într-un text clasic din Fiinţă şi timp, Heidegger circumscria femomenul ca o "metafizică a prezenţei", care devine – spunea el -, prin imixtiunea decisivă a tehnologicului – o realitate crepusculară, ajunsă în stadiul său liminal, de iminenţă extincţie.

 

În cazul lui Marin Sorescu, dimpotrivă, ceea ce caracterizează gândirea sa critică este un manierism nehermeneutic: un manierism senzual - cu sens invers, am putea spune -, care pune accent pe materia textului, pe textura sa mătăsoasă, fremătătoare, pe esteticul suprafeţei – în dauna iluzoriei coborâri spre adâncuri, pentru a depista "esenţe", simboluri imuabile, perfecţiuni. E semnificativ de văzut, aşadar, ce anume caută Sorescu în operele pe care le citeşte. În primul rând, "refracţiile" din text, ruperile de planuri, intarsiile, "unghiurile drepte şi ascuţite", "coagulările" şi fluidităţile textului literar, "nodurile" textului, "ţesătura" lui, cu firele care se încalecă şi se acoperă reciproc. Altfel spus, pluralitatea accidentată a suprafeţei, jocul oglindirilor neregulate pe care aceasta îl creează: dezordinea materiei literare, "erotica" ei (cum ar spune Susan Sontag în Against Interpretation), şi nu sensul unic, direcţional, "ascuns" sub crusta pluralităţii deconcertante – adică profunzimea.

 

Să dăm şi câteva exemple, pentru a ilustra faptul că suntem departe de a forţa sintagmele unei interpretări critice în intenţia de a o aduce mai aproape de ceea ce ne interesează. În Unghiuri drepte şi ascuţite în poezie, autorul scrie despre "poezia-reptilă", care "are nevoie de anumită obscuritate, umezeală şi căldură", fiindcă "preferă unghiurile ascuţite, strâmbe".[3] Vorbind despre Ţara pustie a lui T.S. Eliot, autorul remarcă eterogenitatea materiei poetice, organizarea sa aparent haotică, aglutinantă şi imaginarul rezidual al poetului englez, care în loc să dea la o parte "molozul" rămas după cizelarea versului, îl lasă la vedere, să contribuie şi el la "refracţiile" accidentate ale imaginii: "Vechii mozaicari, meşterii din Ravena, de exemplu, aplicau pe pereţi bucăţele de piatră şi cioburi colorate, în aşa fel, încât între ele să existe diferenţe de nivel. Din cauza asta, portretele joacă, sunt într-o veşnică pâlpâire."[4]

 

Sesizarea "diferenţelor de nivel" din textura poeziei este, orice am spune, de o tulburătoare actualitate, fiindcă sugerează că poezia se compune din rupturi de suprafeţe, ce se refractă reciproc, fără a mai face apelul la un simbol sau sens profund, ordonator. Pentru a explica procedeul, Sorescu recurge la sintagma "corpurilor de coagulare", făcute să acţioneze în aşa fel, încât să unească "slab" (adică: soft, ar spune Vattimo) detalii de altfel incongruente, eterogene, fiindcă majoritatea rămân alogene, "străine" de textul literar: "Atmosfera uneori rarefiată a poemului are nevoie de astfel de jaloane pentru coagularea unui sens. Aşa cred că trebuie interpretate «corpurile străine» din operă. Într-un deşert răsare deodată un colos de piatră: piramida. Cu o piramidă la mijloc, deşertul are alt sens. Ţi s-a părut că l-ai înţeles bine şi când dai de piramidă, trebuie să-l reparcurgi. Doamne, Dumnezeule, pentru că sensul e altul decât cel crezut! La Eliot totul e bun pentru o astfel de treabă coagulatoare."[5]

 

E de remarcat faptul că nu autentificarea sensului este urmărită aici de către autor – adică, în accepţiune modernistă, îndepărtarea stratului superficial, fenomenal al cunoaşterii, în vederea identificării sensului final, unic şi definitoriu, ci, dimpotrivă, suprapunerea a două sensuri iluzorii, verosimile, în egală măsură plauzibile. În mod concret, procesul descris are următoarea logică: parcurgând imaginile deşertului din The Waste Land, cititorul finalizează un sens plauzibil, considerat adevărat, pe care apoi îl reconsideră în momentul apariţiei "colosului de piatră", a piramidei: rolul acesteia este acela de a arăta că prima interpretare a fost inconsistentă, ceea ce face, în mod logic, ca şi a doua să fie la fel. Nimic "tare" nu se leagă de-a lungul unui asemenea demers: totul e volatil, spongios, lipsit de structuri fixatoare, în egală măsură real, adevărat, dar şi iluzoriu.

 

Să ne mirăm, atunci, de pasiunea cu care Marin Sorescu îl citeşte pe Urmuz, în contrapartidă cu una dintre efigiile emblematice ale modernităţii dilematice, care este fausticul? "Faust rămâne parcă omul cavernelor faţă de sublimul aiurit urmuzian - scrie el -, care reprezintă neliniştitul viitorului."[6] Tehnica urmuziană - precizează Sorescu - se construieşte pe dizlocări de sens: "Tehnica e aceasta: primele câteva cuvinte obişnuite, constituite din locuţiuni sau automatismele cele mai la îndemână, după care urmează, brusc, câteva zmucituri, denivelări în sens, care cresc vertiginos până la un punct"[7], pentru a da naştere unei realităţi lipsite de margini restrictive, monstruoase, fluide: "Oamenii lui sunt nişte fiinţe vărsate în univers. Curg în cascade, ori se preling peste marginile firii obişnuite, după un principiu comunicat secret."[8]

 

Se spune îndeobşte că postmodernitatea şi-a lăsat primele rădăcini (încă firave...) în momentul în care Nietzsche a mutat accentul culturii de pe formă pe energie: acesta e marele cuvânt fluid al secolului XX, impetuos, plasticizant, incontrolabil. Marin Sorescu îl identifică la un artizan genial ca Paul Klee: "Paul Klee a avut şocul viziunii intergrale a lumii. A zărit într-o clipă de iluminare un mecanism imens, în care energiile circulă prin vine de aer şi de stele, iar energia degajată de picioarele unui înotător cade şi dezechilibrează balanţa judecăţii de apoi."[9] Mai ales finalul citatului e relevant, prin sugestia turbulenţelor cosmice pe care le degajă: "energia degajată de picioarele unui înotător cade şi dezechilibrează balanţa judecăţii de apoi". Extrapolăm prea mult, gândindu-ne prin analogie la "geometria turbulenţei" a lui Benoît Mandelbrot[10] sau la celebrul "butterfly effect" al lui Edward Lorenz, care-şi punea întrebarea, la o reuniune ştiinţifică din 1972, ţinută la Washington: "Bătaia de aripi a unui fluture din Brazilia poate oare declanşa o tornadă în Texas?"[11]

 

A fost atras Marin Sorescu de zăpadă? Se prea poate, de vreme ce scria despre "poemele înzăpezite"[12] ale lui Pasternak sau despre Anabasis-ul lui Saint-John Perse, conceput ca un "poem care hibernează". Fulgul de zăpadă şi, în general, neaua face parte din registrul formelor fractale ale lui Mandelbrot, din cartea deja citată. Dacă deschidem un roman cunoscut, Misterioasa flacără a reginei Loana, de Umberto Eco[13],  vom vedea că altă "formă fractală", şi anume ceaţa, învăluie adeseori memoria în reconstrucţie a personajului. Tot despre ceaţă – de data aceasta la Kafka – vorbeşte şi Giampiero Comolli în eseul intitulat Când peste satul troienit apare în tăcere castelul, inclus în antologia Gândirea slabă, redactată de către Gianni Vattimo şi Pier Aldo Rovatti.[14] Mergem, din nou, prea departe? Se pare că nu, fiindcă iată cum caracterizează Marin Sorescu poezia francezului în discuţie: "Saint-John Perse nu e absurd, ci numai ceţos."[15] "Tehnica lui Saint-John Perse se bazează, printre altele, şi pe acest tabu: nu numeşte direct obiectul despre care vorbeşte, ci îl înconjoară cu vorbe, ţese în jurul lui o atmosferă tulbure."[16]

 

Ca şi în cazul lui T.S.Eliot, pe critic îl interesează sensurile prelungite în virtualitate, tot aşa cum ceaţa prelungeşte conturul formei în incontrolabil şi fluiditate: "Falsa explicaţie, pe care am întâlnit-o şi în poezia noastră populară, se dovedeşte încă o dată o sursă veritabilă de efecte poetice." De ce? Fiindcă "dintr-un raţionament logic tragi o concluzie voit falsă."[17]

 

În acord cu categoriile fluide cu care începem deja să ne obişnuim, Marin Sorescu interpretează poemul ca "textură" de fire intercalate, a căror tensiune se concentrează în intersecţiile neregulate ale materialului: "Poemul e parcă făcut din noduri. Dacă prinzi un capăt de aţă mai puţin abil ascuns, nu reuşeşti să deşiri, cum se întâmplă adesea, toată opera. Ţesătura devine în felul acesta cămaşă de zală. [Sic!...] Elementele disparate în natură apar aici presate atât de tare, încât intră unele în altele, şi ţi-e foarte greu să deosebeşti apa de foc."[18]

 

Şi fiindcă toate acestea trebuiau să poarte un nume, să ajungem acum la geniul tutelar al sensibilităţii instinctiv postmoderne a lui Marin Sorescu, la Lucreţiu, pe care el îl comentează chiar la începutul volumului Teoria sferelor de influenţă. Câteva consideraţii contextuale îl poartă pe autor către "sufletul" poetului, "vas spart şi blestemat", care se încarcă, în compensaţie, cu materie infinitezimală relativă: "În locul rămas gol dau năvală cu mare furie, izvorând de pretutindeni, atomii. Fără început şi fără sfârşit, ciocnindu-se şi amestecându-se între ei, viaţă provenind mai mult dintr-o încurcătură a lor, decât din ceva determinat. Atomii se instalează ca noi zei, mai insensibili. Insensibili la modul absolut."[19]

 

Ajungem, din nou, prea departe, atunci când apropiem acest stil de percepţie culturală, bazat pe "încurcătura" atomilor – şi nu pe ordinea lor cuminte – de cosmologiile neregulate ale lui Mandelbrot? În ultimă instanţă, fiecare dintre noi percepem lumea în funcţie de predispoziţiile noastre. Unii dintre noi reduc totul la ordine, transformând-o pe aceasta în  axiologie. Alţii, dimpotrivă, manieriştii înnăscuţi, caută ruperile de sens, dezorganizarea sublimă, lăsând lumea să rămână incongruentă şi neregulată, aşa cum ea şi este în realitate: o aglomerare de obiecte şi sensuri care se intersectează după legea liberă a haosului, o încrengătură voluptuoasă - "rizomatică", s-a spus -, iscată din "diferenţe".

 

De care parte se situa Marin Sorescu? Răspunsul nu e dificil de dat; iată şi un pasaj autobiografic: "Divagaţionismul e aventura spiritului bogat, instabil, alunecos şi neliniştit. Pentru a traversa o pădure, să zicem, în loc s-o ia pe potecă, merge simultan pe toate potecile posibile. [...] Bântuie pretutindeni, şi nu se fixează nicăieri, totul e demn de atenţie, nimic nu te poate reţine."[20]

 

Plimbări prin pădurea narativă? Intrăm şi noi, sau rămânem pe lizieră?



[1] Marin Sorescu: Opere IV. Publicistică. Ed. îngrijită de Mihaela Constantinescu-Podocea. Prefaţă de Eugen Simion. Ed. Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă & Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005, p. 174.

[2] Eugen Simion: Marin Sorescu. In: Scriitori români de azi, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1974, p. 203

[3] Marin Sorescu, op. cit., p. 50

[4] Ibid., p. 53

[5] Ibid., p. 63

[6] Patimile după Urmuz, op. cit., p. 86

[7] Ibid., pp.87-88

[8] Ibid., p. 89

[9] Moartea prin crini, op. cit., p. 159

[10] Obiectele fractale. Formă, hazard şi dimensiune. Traducere din limba franceză de Florin Munteanu. Cu prefeţe ale autorului la ediţiile a doua, a treia şi a patra. Ed. Nemira, Bucureşti, 1998, p. 148 sq.

[11] Edward Lorenz: The Essence of Chaos. University of Washington Press, 1995, p. 15

[12] Marin Sorescu, op. cit., p. 78

[13] Roman ilustrat. Traducere de Ştefania Mincu. Editurile Polirom şi Pontica, 2004

[14] Traducere de Ştefania Mincu. Ed. Pontica, Constanţa, 1998, pp. 165-190

[15] Marin Sorescu, op. cit.: Anabasis – un poem care hibernează, p. 46

[16] Ibid., p. 46

[17] Ibid., p. 46

[18] Ibid., p. 47

[19] Linişte şi nelinişte în natura lucrurilor, op. cit., p. 27

[20] Poezia prozei. Divagaţionismul, op. cit., p. 81

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose thetre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey