•  Picu Ocoleanu (despre mireasma stătută a modernităţii târzii)
•  Xenia Karo (despre Florin Mugur)
•  Raluca Bădoi (despre Marguerite Duras)


sus

Picu Ocoleanu

Cum miroase cerul.
Ambianţa olfactivă a spiritului european

În ciuda multelor prilejuri de tristeţe pe care ni le oferă din belşug în vremurile din urmă certurile publice valahe şi încălzirea globală – ultimele dintre ele fiind schimbul de scrisorele dintre doi importanţi demnitari ai statului şi, mai cu seamă, iarna fără de zăpadă care tocmai s-a încheiat – pomii înfloriţi (şi ei cu o lună mai devreme) pe străzile pline de gunoaie, limitate de blocuri terne şi urât mirositoare ale patriei noastre sunt, în sfârşit, un motiv autentic de bucurie. De acum mă voi putea refugia din nou în Grădina Botanică, pentru a citi şi a adulmeca miresme şi idei, la fel cum o făceam cu ani în urmă în Grădina Aromelor, la Erlangen, oraşul studenţiei mele din ţara nemţească. Poate părea bizar, însă pentru mine gândirea este întotdeauna legată de locuri şi de miresme. Fiecare loc are miresmele lui la fel cum şi ideile au nu doar culorile lor specifice (sine qua non, dacă ne gândim că, etimologic, ideea este tocmai "ceea ce se vede"), ci şi aromele lor proprii. Mai mult, vremile însele poartă în sine mirosuri pe care, de multe ori, cei sălăşluiţi întru ele nici măcar nu le bagă de seamă. Lucrul acesta l-am conştientizat în urmă cu ceva timp la Muzeul Satului din Bad Windsheim, un târg din Bavaria, unde casele expuse (unele dintre ele vechi de câteva sute de ani) îşi păstraseră intact mirosul de fum, de piele de oaie, de brânză sau de cereale impregnat în pereţi şi în plafoane. Vremurile au apus, însă miresmele rămăseseră, aşa că nu te-ai fi mirat dacă, dintr-o atare gospodărie ai fi văzut ieşind vreun jupân francon sau şvab cu cleştele şi cu ciocanul în mână sau vreo straşnică nemţoaică în fustele ei albastre, colorate la Erfurt din urină de bărbat (vă închipuiţi cum va fi duhnind Erfurtul, capitala medievală a textilelor nemţeşti albastre?).

În Ierusalim, fiecare cartier al vechii cetăţi are un specific aparte, în funcţie de cei ce-l locuiesc. Cartierul arăpesc este un bazar peste care, din vreme în vreme, se pogoară jelania muezinului. În cârciumile unde, în tovărăşie strict masculină, se bea tutun din narghilea, ceai verde şi cafea turcească, atârnă fragmente de scriere caligrafiată atingând culmi ale unei armonii pe care un european (fie el estic sau apusean) n-ar fi niciodată în stare să o adulmece la o banală îndeletnicire cum este scrisul. Dai colţul şi, dintr-o dată, te trezeşti într-o cu totul altă ambianţă: în partea evreiască a cetăţii, bazarul pestriţ a dispărut; au dispărut şi pancartele caligrafiate şi ornamentele geometrice împodobind faianţa prăvăliilor unde se vând mătăsuri roşii, verzi, albastre, acoperind pentru a descoperi, descoperind ca să acopere. Priveliştea devine sobră: inşi îmbrăcaţi în costume negre, de sub pălăriile cărora coboară neaşteptat perciuni cârlionţaţi – singura extravaganţă pe care o întâlneşti aici (poate o compensare a la fel de neaşteptatei absenţe a cravatei de la gâtul domnilor cu priviri suspicioase), soldaţi şi zumzetul neîntrerupt al cetaniei din Psaltire de la Zidul Plângerii.

Nimic similar sobrietăţii vizuale proprii uliţelor iudaiceşti sau exuberanţei mahomedane nu te anunţă că ai ajuns în cartierul creştin. Pur şi simplu, simţi deodată asta: un val de arome îţi pătrunde în nări, îţi umple gâtlejul, îţi intră în sânge, îţi învăluie creierul, se sălăşluieşte în cavitatea toracică – zeci de miresme de tămâie, de crini, de miruri, de ceară plutesc aici peste stradele, transgresând zidurile bisericilor, ale mănăstirilor, ale prăvăliilor de sfinte artefacte. Sunt miresmele cerului, ale Împărăţiei, ale morţii şi învierii lui Hristos, arome pe care le cunoaştem foarte bine de acasă, dar care, la noi, în Europa modernă, au fost de multă vreme alungate din spaţiul public şi exilate strict în cel eclezial. Trăim astăzi într-un spaţiu al modernităţii ce se vrea neutru din punct de vedere olfactiv şi luăm acest fapt ca pe un dat persistând de când lumea. De o manieră paradoxală, trebuie să mergem în Asia, la Ierusalim, la muzeul satului la Bad Windsheim sau aiurea ca să realizăm, care anume a fost marca specifică a ambianţei spiritului european mai bine de o mie cinci sute de ani şi să înţelegem că, de fapt, vremurile au miresmele lor.

Când eram copil, părinţii mă lăsau vara toată slobod în satul oltenesc de unde s-a ivit de fel seminţia noastră. Copilăream peste nisipuri, pe sub salcâmi şi piersici, adulmecând desculţ mirosul de struguri negri, de zaibăr, de balegă de asin, de lapte de capră. La sfârşitul verii, mama venea să mă ridice din sat. Ceea ce mă izbea la dumneaei era întotdeauna mirosul – un amestec de benzină şi deodorant, de piele fină, unsă cu alifie parfumată şi o vagă nuanţă de fum industrial. Cu mirosul acela de neregăsit în natură, străin mie acum, venisem şi eu, la începutul verii, cu traista plină de cărţi, în satul adăpostind miresme crude şi arome sălbatice. Această mireasmă ciudată este aroma pe care o purtăm cu toţii peste tot, fără să ştim, de-a lungul întregii noastre vieţi înghesuite în oraşe, în cutii de beton suprapuse, în automobile, în tramvaie, în metrouri. Această mireasmă este mireasma stătută a modernităţii târzii.

Comentarii cititori
sus
Xenia Karo

Să fi scris? Să nu fi scris?

Florin Mugur a debutat publicistic în 1948, iar editorial în 1953 cu un volum de versuri Cântecul lui Philipp Müller, la 19 ani, când "chiar credea în Stalin şi în partid" (Mugur, 1973: 36). Aceste două momente au însemnat începutul unei activităţi publicistice prolifice şi controversate (printr-o relativă tăcere), traversând astfel toată această perioadă greu de abordat din istoria literaturii române; mai mult, opera sa a trecut prin două procese de revizuire pe considerente morale şi mai puţin estetic valorice.

Ţinând cont de circumstanţele istorice în care s-a format, Florin Mugur a avut o evoluţie firească, fără arderea etapelor, "lent", după opinia majorităţii criticilor. Într-o confesiune din 1987 îşi evoca astfel devenirea literară: "Nu am devenit scriitor «împotriva» ci «pentru». Câtă vreme (1948-1960) influenţele ce se exercitau asupra mea erau proaste, am fost un prost autor, primindu-le aproape nediferenţiat. Atunci când, modificându-se epoca, influenţele au devenit altele, au dobândit - vorba lui Montherlant - «calitate», m-am supus din nou. Pe fondul acestei supuneri binevoitoare au existat însă şi există mereu momentele de «gafă binecuvântată», care sunt de fapt (o spun cu o tresărire de mândrie) momente de revoltă. De revoltă totdeauna surprinzătoare. Surprinzătoare pentru ceilalţi, surprinzătoare şi pentru mine care nu observ cum se adună puterile pentru a spune, la un moment dat, «asta nu»" (Mugur, 1987: 368). Cert este însă faptul că rafinarea discursului său, anularea modelului impus au fost imediat receptate şi încurajate de critică.

Prima etapă în creaţia lui Florin Mugur, care cuprinde volumele de versuri Cântecul lui Philipp Müller (1953), Romantism (1956), Visele de dimineaţă (1961), jurnalul Serile din sectorul Nord (1964) şi cărţile de pentru copii Casa cu ferestre argintii (1959), Rilă Iepurilă şi cărăbuşul cu aripioare de aur (1960) şi Unde e oraşul de argint? (1965), este pusă sub semnul imaturităţii ("juvenile febrilităţi", în expresia lui Mircea Iorgulescu) sau sub cel al discursului depersonalizat (Lucian Raicu).

Poezia tonică prin structurare cu adaos de sens (cf. Negrici) de la această vârstă înseamnă un idealism optimist de demonstrat; eminamente didactică, educativă creaţia de acum se bazează exclusiv şi obedient pe construcţii previzibile, în fapt cu formula colportată, preluată din lirica entuziastă a vremii. Volumele sunt decupate după tiparul realismului socialist. Poezia aceasta angajată inevitabil politic aduce în prim-plan elanuri bovarice constrânse în forme clişeizate clasice sau clasicizante, pentru că, în timp ce în plan extern anul 1953 a însemnat lansarea "noului curs", în România se petrecea consolidarea traiectului iniţiat în 1947.

"Cîntecul..." este un poem-fluviu, turnat în tiparul epic - baladesc. Poemul punctează fiecare dintre imperativele "noii estetici". "Acţiunea" este fixată în Germania din timpul celui de-al doilea război mondial şi în perioada postbelică, în plină ofensivă împotriva hitlerismului, ofensivă condusă telepatic de Stalin. Construit în jurul unui erou "ieşit din rândul colectivului" (Negrici, p. 26), i.e. Philipp Müller, textul acumulează progresiv atmosfera sumbră a războiului, lupta pentru pace consimţită de întreaga suflare, prezenţa horror a hitlerismului, omniprezenţa lui Stalin, spiritul altruist din fabrici şi uzine, ilegalismul muncitoresc etc. în aşa fel încât, panoramic, poemul apare ca o versificare a Congresului Mondial al Tineretului, a programului acestuia şi a evenimentelor care l-au secondat.

Figura centrală este tânărul Philipp Müller, prezentat în plin proces de metamorfozare, tinzând către luptătorul pentru victoria comunismului. Acesta, la rândul său, este accesorizat cu toate trăsăturile necesare eroului clasei muncitoreşti. Tânărul îşi schimbă statutul din acela al unui şcolar/ elev în "luptător pentru pace": un simplu, un modest ins care are însă conştiinţa (ridicată la nivel de instinct) eroică a jertfei: "El, Philipp Müller, cel al cărui nume/ Răsună azi în zeci şi zeci de cânturi,/ N'a fost savant, vestit pe'ntins de lume,/ Nici descoperitor de noi pământuri/.../ Un simplu luptător a fost, prieteni,/ în luptă pentru pacea vremii noastre" (p.5), conştiinţă supervizată de figura lui Stalin: "Dar, Stalin, în acele aspre zile,/ netulburat privea la Cremlin, harta.// - Ei nu-s de neînvins. Îi vom învinge!/ Se auzea cuvântu-i, neînfrântul./ - Nu-s de ne'nvins. Cu Stalin – i-om învinge!/ Rostea întreg poporul jurământul" (p.6).

Motivaţiile eroizante ale actanţilor sunt extrase din condiţiile de existenţă precare. Astfel, viitorul erou trăieşte în primul rând trauma condiţiilor de învăţământ, şi, în primul rând, trauma frigului: "La şcoală, prin ferestre, o iarnă mânioasă,/ În pale lungi zăpada o repezea din stradă,/ C'ar fi putut şcolarii să'nalţe-acolo'n clasă/ Un chipeş moş cu trupul din bulgări de zăpadă.// O, degete micuţe, o, degete plăpânde/ ce pe subţiri condeie adesea îngheţară!/ Nu, nu ştiau copiii că'n stepele arzânde,/ Svârlea copii pe ruguri o'nsângerată ghiară" (p.7). Din copilăria traumatizantă, eroul intră timpuriu în adolescenţa atelierelor muncitoreşti: "trecură anii de scoală. Puţini. Mult prea puţini/ Sfârşi copilăria 'nainte să înceapă./ Sfielnic, plin de teamă şi de nădejde plin,/ Păşise în uzină un flăcăiaş de-o şchioapă" (9). În uzină, ucenicul îşi găseşte "maestrul" în persoana lui Sturm, "..bătrânul meşter./ Şi taine ce cu anii în el le-a tot purtat,/ Le'mpărtăşea lui Philipp, la strungu-i, părinteşte" (p.10). Calităţile eroice ale lui Müller apar în atmosfera ilegalismului şi a luptei pentru victoria comunismului. În preajma "maestrului" său, tânărul află că pe lângă lupta împotriva hitlerismului, mai trebuia şi era dusă o altă luptă, a muncitorilor. Este momentul pentru autor să mai puncteze în grila retoricii oficiale aducând în text un muncitor persecutat pentru faptul că militase împotriva burgheziei. Vocea naratorială îi aparţine lui Sturm: "L-au denunţat şi într'o seară,/ Călăii mi l-au luat cu dânşii./ Iar şeful scund, cu mustăcioară, / A râs de ochii mamei, plânşii.// L-au torturat în fund de carceri./ Îl aşteptam cu inimi arse./ De-acolo nimeni nu se'ntoarse.../.../ Cât despre Otto, mi-e prieten./ noi soarta o privim în faţă./ Şi dacă pace vrem – cu sete,/ Visăm cu ea şi-o altă viaţă.// O altă viaţă, Philipp, alta.../ A noastră fabrica să fie./ Lumina steagului, înalţă,/ S'o străjuiască purpurie" (pp.14-15). Povestea lui Otto este decliclul conştiinţei eroice a protagonistului. Rostul şi-l va atinge peste ani, la Berlin. Pe schela antitezei, sunt aruncate dramatic în text grupul tinerilor socialişti care se vor înfrunta, împotriva voinţei lor, cu trupele de jandarmi. Următoarea idee este a unităţii proletare: "Un cântec ce-l înalţă cei din Pind,/ şi unguri şi români şi soli ai Franţei,/ spre viitor nestăvilit suind,/ un cânt al păcii'n lume şi-al speranţei" (27). Frăţia dintre popoare, frăţia dintre germani şi ruşi cuprinde litotic întreaga comunitate festivalieră. De la general la particular, de la naţiuni întregi mobilizate întru înfrăţire până la reprezentatul Philipp care-şi găseşte dublura rusă în Petia: "Cu ochii'ntredeschişi, cu'n zâmbet blând,/ Adânc pierdut în sunetul viorii,/ Un tânăr din Urali slăveşte'n cânt/ Lumina largă ce-o revarsă zorii/.../ E Philipp cu prietenul său nou,/ Venit aci din Răsăritul ţării,/ De unde-i stins al armelor ecou,/ Şi-i ştearsă urma grea a'ndurerării" (28-29). În felul acesta, eroul rus mântuitor îşi primeşte portretul: "Păşesc cei doi prieteni. În faţa lor se'nalţă/ statuia măreţiei, din luminos granit:/ostaşul sovietic, ţinând un prun în braţă,/ Cu pumnul strâns pe spada lui dreaptă, neclintit.// În Răsărit el vede eliberata ţară:/ Germania, tăindu-şi prin vreme nou-i vad./ Cu duduit puternic, ogoarele-i le ară/ Tractoarele trimise în dar din Stalingrad".

Ultimele ciocniri dintre elanul juvenil şi fascişti îl transformă pe Philipp Müller în eroul mort în luptă pentru binele omenirii, un erou tânăr, căruia, i se refuză, în felul acesta, un alt destin: "Voiai să mai iubeşti, să mai înveţi./ E viaţa ta abia la început./ Abia trecură dulcile tristeţi/ De dinaintea primului sărut/.../ Tu mori... încet... Vezi parcă-un câmp întins/ - Al liberei Germanii viitoare - / Şi-un tren gonind, gonind tot mai aprins,/ Sporindu-şi cântul fără încetare.// În drumul lui sunt fabrici noi şi mari./ Gonind străbate-ogorul, auriul./ Îţi face-un semn mecanicul – şi iar:/ E parcă fiul tău, e fiul, fiul..." (42). Poemul se încheie tot printr-o antiteză, de data aceasta între Bucureştiul înţelept care ştie să-şi primească eliberatorii: "Curând, în însoritul Bucureşti,/ Îi vom primi cu pâine şi cu sare,/ La festivalul marilor nădejdi,/ pe oaspeţii din patru părţi de zare" (51). Oraşul românesc este fotografiat după ce a suferit schimbarea: "ei vin la festival, aici, la noi,/ Şi'n Bucureştiul zorilor de vară,/ privi-vom spre construcţiile noi,/ Ce tânără minune-şi înălţară" (51).

Moartea lui Stalin nu adusese şi în România o relaxare propriu-zisă. Politica de "condamnare a cultului personalităţii" a luat prin surprindere liderii comunişti din România. Lupta pentru putere a culminat prin arestarea Anei Pauker în februarie 1953. După cum arată Vladimir Tismăneanu: "Deşi moartea lui Stalin a pus capăt epurării masive a evreilor pe care părea că o prevesteşte căderea Anei Pauker, aceasta nu era decât o amânare: în perioada 1958- 1964, aproape toţi evreii din vechea gardă au fost înlocuiţi fără multă ceremonie" (Tismăneanu, 2002: 71-72).

Iar în 1956, când Mugur publica al doilea său volum, Romantism, societatea românească trecea prin a doua glaciaţiune, al doilea val de arestări şi excluderi din partid.

Tot acum însă, Florin Mugur este exclus din UTM pentru că "protestase împotriva reprimării revoluţiei din Ungaria şi i s-a ridicat dreptul de semnătură până în 1960" (Corespondenţă, 2001: 36).

Cartea este dedicată colegilor de generaţie, generaţiei labişiene, tematica neieşind din zona adolescenţei, dar a adolescenţei care are vise angajate în politica procustiană a vremii. Romantic dar compromiţător, este "voluntariatul" poetului (poeţilor) de a se înscrie în modelul dat, ceea ce înseamnă renunţarea la eu, altfel spus, ceea ce echivalează cu uniformizarea, sau în expresia lui Mircea Iorgulescu: "eul este ignorat în aşa fel încât se ajunge la eliberarea de sine prin renunţarea la sine" (Iorgulescu, 1974: 58). Elev al Şcolii de literatură, poezia sa putea fi doar diaristică, aservită şi drept principiu de mişcare elanurile înnoitoare de lume, traseele albe ale poeziei oficiale. Pentru că elanului, vitalităţii, voluntariatului specific vârstei tinere a poetului îi corespunde vârsta agitată, "antrenantă", a impunerii definitive a formelor comuniste. În 1958, Moscova a consimţit să-şi retragă trupele din România, moment, de altfel, atent speculat de aparatul de propagandă, şi care a adus, în ciuda revigorării violenţei sistematice, un curent de popularitate. Al doilea volum al lui Florin Mugur, Romantism, publicat în 1956, urmează fidel aceeaşi retorică oficială, agitatorică. Aici este speculat şi pervertit vizionarismul de tip romantic în sensul descris de Eugen Negrici: "Dacă, prin funcţionalitate şi adecvare, pare să aspire la neoclasicism, prin simbolurile ei emblematizante, prin alegoriile şi metaforele spaţiale, poezia agitatorică trădează o imaginaţie de tip romantic (un romantism reciclat, strict gestual şi redus la simbolistica avântului şi a urcării). În spatele imaginarului agitatoric, se întrezăresc miturile politice comuniste (al progresului perpetuu, al viitorului de aur) complexe de putere (ale unei puteri câştigate nu şi consolidate) şi miturile religioase. Poezia valorifică, până la epuizare, prin cuvinte din acelaşi câmp semantic şi prin construcţii simbolice, tema înaintării şi a ascensiunii. Sunt probabil printre cele mai simple manifestări expresive cu putinţă şi care solicită un efort minim de receptare" (Negrici, 2003, p. 30). "Romantismul" urmărit de Mugur nu depăşeşte această această caracterizare. Critica identificase şi în acest volum o figură tutelară, aceea a lui Bălcescu, în virtutea faptului că personalitatea revoluţionarului de la 1848 suporta exigenţele de expresivitate ale noilor vremuri. Din punctul nostru de vedere, reflectoarele iambice sunt puse şi în acest volum tot pe tineretul comunist, entuziasmul, inocenţa, puritatea fiind afectele frecvent poetizate. Toate poemele respiră acelaşi entuziasm cultivat, de început de lume: "mai dăinuie în noi copilăria /.../ Doar mulţi din noi mai ronţăie seminţe/ Şi azi, după tipicul băieţesc, / Iar cînd îşi spun cuvîntul în şedinţe,/ Copilăreşte, nu puţin roşesc" (Ca un copil). Tineretul comunist care diferenţiază destul de bine între bine şi rău: "Noi, negrăit de aspri şi de buni,/ Napuci de-atîta inimă şi soare,/ Noi ăştia care, fără sfiiciuni,/ Tot ce gîndim, rostim în gura mare/.../ Dar ne iubim prietenii prea mult/ Şi prea puternic ne urîm duşmanii” (Cîntecul adolescenţilor). Între deicticul aglutinant (şi nu expansiv) "noi" (interpretat de critică drept aluzie la Şcoala de literatură) şi viitorul luminos există şi este recunoscut ca unic mediator comunismul, pus pe ritmuri imnice: "În comunism, cu licăriri de stea,/ Va şti lumina ta să strălucească - / Şi-i va uni pe oamni slava ta,/ Prietenie-a luptei, bărbătească" (Imn). Exaltarea şi vizionarismul par a fi fluidele care circulă pe culoarele societăţii contrase în "noi". Elanurile şi proiecţiile nu sunt doar umori juvenile, ci sunt privite drept combustibilul noului sistem. Demnitarul este scos din carapacea insului insipid şi pus în lumina transfiguratoare a vizonarismului: "Iar el prea bine ştie: nu poţi să dăltuieşti,/ Să-nfrîngi împotrivirea puterilor duşmane,/ Ca arhivar nevolnic de inimi omeneşti,/ Registrator cuminte de pasiuni umane,// Ci trebuie să năzui, să spulberi erezii,/ Să ştii să dai asaltul – chiar fără glas de goarnă - / Fireştilor probleme de fiecare zi,/ Cu-avîntul cuceririi palatului de Iarnă./ Şi uneori – nu poate. Tăcuţi, în preajmă-i vin/ Tovarăşii. Amurgul împurpurează odaia./ Orajii ard – şi ochii. Din focul lor – blajin,/ Amurgul fură flăcări şi-şi creşte-n zări văpaia.// Iar demnitaru-o clipă, de recile fereşti,/ Cald îşi lipeşte fruntea puternică şi trează./ Nalt, profilat pe-oraşul cu străzi sărbătoreşti,/ Tovarăşul ministru gîndeşte şi visează" (Demnitarul).

De reconsiderare şi resemantizare are parte şi statutul făuritorului de versuri. Poetul nu mai taie fin hârtia cu cerneală, ci este aruncat în mult mai virila luptă cu oţelul: "oţelul va porni curînd pe jghiab,/ Oţel de temelii, oţel de-arcade./ dogoare cruntă. Omul mic şi slab/ La focul ăsta şovăie şi cade/.../ Şi-o clipă numai, prin văzduh zburînd,/ La focul din cuptor dacă-întîrzie,/ - Scîntei de-argint şi aur scăpărînd, - / Cuvîntul spus se face poezie.// În clipele ce uimitor se cern,/ Cu totul altfel decît le e felul,/ de neînduplecat, poet modern,/ Un oţelar creează – dur – oţelul" (Poetul).

Poemul care dă titlul volumului este construit pe antiteza dintre trecut şi prezent, dintre chiabur şi revoluţionar, dintre romantismul burghez şi romantismul în accepţie revoluţionară: "Visezi măreţ excursii de-ntîi mai/ Şi alte multe-asemenea istorii./ După program gîndeşti, privind la ceasc./ Maturitate! Roadele sînt coapte!/ Iar romantismu-n cărţi îl cauţi azi,/ După-amiază, de la cinci la şapte./ Şi nu odată, mohorît anost,/ Oftezi un stih cu faimă, bătrîneşte:/«Dar unde sînt zăpezile ce-au fost?»/ E primăvară: s-au topit, fireşte./ .../ Zăpezile de-atunci...Le străbăteam/ Cu ghete sparte şi cu haina ruptă./ Domniţele oraşului, la geam,/ Rîdeau de noi, dar noi porneam la luptă./ Înfometaţi ades, entuziaşti" (Romantism).

Tonusul creator al lui Mugur începe să se modifice odată cu publicarea volumului Visele de dimineaţă, în 1961. Volumul structurat patru părţi: "Anii de început", "Ora candorilor", "Bună dimineaţa", "Cîntece la lumina zilei", cărora li se adaugă un poem-prolog, "Prin lumea demnităţii", reprezintă primul pas către schimbarea profundă care se va produce cu volumul Mituri. Pe coperta a patra a cărţii-interviu cu Marin Preda, volumul Visele de dimineaţă este definit ca momentul conversiei poetului, fapt infirmat prin chiar publicarea jurnalului Serile din sectorul nord, în 1964. Publicat după cei doi ani în care nu avusese drept la semnătură, volumul conţine germenii reconsiderării materiei poetice şi acest fapt este în afara oricărei îndoieli. Perspectiva se întunecă, figura acelui erou pe care l-am întâlnit în Cântecul lui Philipp Müller sau în Romantism dispare aproape în totalitate, şi în câmpul perceptiv apar termeni precum "disperare", "teamă", tematica se diversifică şi curge mai degrabă către ratare, către neîmplinire. Totuşi, aşa cum cum observa Eugen Negrici în Poezia unei religii politice, cartea nu reprezintă un destin izolat ci se înscrie în tabloul general al momentul 1960: "În literatură, de pildă, s-a socotit că nu ar rezulta mari pierderi dacă s-ar accepta câteva mici gesturi care să fie percepute ca un început de regenerare. Apărute după 1960, la început sporadic şi, mai tîrziu, în volume standardizate în care redactorul condiţiona conesia de includerea unui număr varibl de «bucăţi» pe linie, poeziile de dragoste (romantic-idilice, pasional declarative, nostalgic-declarative), cele de notaţie «intimistă» şi cele de reflecţie au stârnit entuziasmul pe care numai originalitatea şi înnoirea autentică îl merită" (p. 352). Cum reiese şi din poemul-prolog, poetul resimte acut contradicţia stilistico-tematică în care trebuie să-şi menţină echilibrul: "Punînd ciocanu-alături de marile-ntrebări,/ şi simplele seminţe, cu stelele-mpreună,/ ne dăruie partidul întregul adevăr/ al vremii ce sub semnul creaţiei ne-adună// o, timp al meu! Răsfrîntă-n visele din zori,/ poetul desluşeşte întreaga ta minune,/ şi-nfiorat, cu glasul prea tare uneori,/ cuvintele în ritmul emoţiei le spune" (Prin lumea demnităţii). Tematica se derulează, aşadar, bipolar. Pe de o parte, recunoaştem versificarea matririului: "Atît avusese celula-nchisorii: un pas, înc-un pas - / şi tipografia cu porţi zgîlţîite de moarte./ Iubiri ilegale, război...Universul avea patru paşi/ Făcea patru paşi, se oprea şi mergea mai departe" (Paşii), sau figuri eroice ţesute în pânza unui umor - probabil - involuntar: "Luptase împotriva secetei şi-a maniştilor,/ strigase lozinci, spusese adevărul,/ o zi întreagă spusese adevărul,/ de dimineaţă de la cinci,/ neîntrerupt şi fără concesii - / şi se trăsese de trei ori asupra ei" (Luptătoarea).

"«Bucăţile»" pe linie sunt acoperite de mâlul depresiv ale noii stări de spirit, de la frisonul nostalgic: "Ţii minte cît de tineri eram, şi cum treceai,/ cu buzele întredeschise,/ cu buzele albite de ger, cu palmele/ subţiri ca umbra frunzelor - / ţii minte/ cum la tribuna iernii ridicam/ cu voioşie pumnul stîng – şi cum/ ne-nfăşuram în fumul fabricilor,/ ca într-o lungă mantie romantică /.../ prin puritate-naintam ca prin zăpadă/.../ Ţii minte cît de tineri eram, şi cum treceai.../ Încrederea era o mare calmă,/ urcînd molcom şi năvălind în noi prin toate/ balcoanele, prin toate ferestrele deschise" (Încredere), la infuziile timide de intimitate pe fondul unui citadinism, iată, paradoxal: "Azi, în noul oraş te voi reîntîlni./ De cînd nu te-am văzut,/ a trecut o tinereţe întreagă.// Ştiu: întâiul poet al iubirii/ a fost un soldat./ Dar soldaţii nu plîng niciodată?// Aşteptîndu-te stau de vorbă cu-o piatră./ Şi-n universul care se roteşte-n piatră/ se face dimineaţă" (În noul oraş).

Volumul întreg este construit bipolar. Enunţuri festivaliere de genul: "de parc-aş fi o zi de joi, o albă joi/ trăiesc de-a pururi între două sărbători" (Sărbători) sau timide accentuări erotizante precum: "Te-aştept să vii – cînd cade, fosforecentă, ploaia - / tu vii cu prospeţime, foşnind, cum vine ploaia,/ cu mîini licăritiare, cu părul plin de ploaie,/ prezenţa ploii, castă, să-mi lumineze-odaia" (Romanţă) pregătesc, parcă, inserţia cîte unei imagini postapocaliptice: "În umbra brazului sobru.../Război – a rostit cineva./ Tu unde eşti, copilărie?/ pe masă nimic nu sclipea.// Pomul s-a clătinat ameţit/ sub explozii, pînă s-a frînt./ Zeul cel bun a-ncărunţit,/ a pus un deget pe buze, să fie tăcere,/ s-a aplecat bătrîneşte şi fără putere,/ şi-a intrat în pămînt// Morişca tragică, morişca beată/ confuz rotindu-şi tremurul pestriţ./ În jurul focului, copilărie,/ dansam cu săbii rupte, ameţiţi.// Treptat se prăbuşea-n molozuri zidul./ Morişca încă vîjîia-n apus./ Dansam ţipînd, să n-auzim cu cade/ ultimul zid, cu o morişcă sus// Îmi cioplesc un obraz înnoit, cu migală,/ mai limpede, mai copilăresc./ Lumină albastră aprind sub sprînceana ovală/ şi toate liniile întineresc./.../ De neînfrînt,/ prin lume plimbi lumina ta unică./ Şi zbîrnîie morişca ta de vînt/ pe toate zidurile care se ridică" (Imagini din copilărie). Tandemul acesta ritmează întrgul demers poetic. În poemul Romantism , spre exemplu, sâmburele lexical "crimă" este flancat de turnuri nominale precum: drum, ocoliş, şovăială, reticenţă, acestea fiind tăiate apoi de nume precum mişcări, iubirea, schisme, copil: "Şi cum din multe drumuri, doar unul ţi-ai ales,/ drum fără ocolişuri, de-a dreptul spre-nălţime,/ e demna şovăială, lipsită de-nţeles/ şi slaba reticenţă, iau numele de crimă/.../ Un romantism în haine de lucru, mai profund,/ vrei gesturile tale şi mintea să le-anime:/ mişcări deschise care iubirea n-o ascund,/ şi fără enigme şi-ncolăciri şi schisme.// Şi doar cu bucurie redevenit copil,/ ai să te-avînţă frenetic în vasta feerie,/ cînd plin de soare drumul dnasează juvenil,/ cînd ziua suplă-i numai o minge aurie" (Romantism). Cunoscând acum evoluţia lui Mugur, a universului său poetic, recunoaştem în tehnica aceasta momentul care marchează intrarea sa în timpul ironic, în starea care nu-l va părăsi, aceea de destin intermediar, de destin înjumătăţit. În aceleaşi fel, un poem precum Fruntea lui Lenin este contrabalansat de izbucniri necontrolate ale derutei, numite în text "disperare": "Aşteaptă masa verde, cu umerii-nlemniţi./Femeia nu va mai veni, e sigur// şi omul mic, cu pantaloni boţiţi,/ în faţa mesei stă, sfîşit şi singur./ pereţii cu tapete urîte şi murdare. / Şi scîrţîie fereastra deschisă spre balcon./ Şi sute de ferestre, monoton,/ cu disperare scîrţîie, cu disperare" (Moment cehovian). Omnipotenţa şi luminozitatea eroului sovietic este înlocuită cu atmosfera întunecată cehoviană: "Voia să fulgere, dar să nu-l doară,/ şi fulgere n-au ţîşnit afară,// s-au răsucit, căzute în genunchi, şi palide i-au împietrit în trunchi./.../ iar crengile i se frîngeau uitate,/ de-atîta inutilitate" (Personaj cehovian).

În 1964, Florin Mugur publica Serile din sectorul Nord. Cartea se vrea un jurnal al profesorului de acum, Florin Mugur, descriind de fapt o "Arcadia comunistă", nefiind altceva decât unul dintre multele exemple de literatură propagandistică prin care se sfidează realitatea profundelor crize cu care era confruntat chiar mediul rural în care este repartizat proaspătul absolvent. În 1965 poetul continuă descoperirea realizărilor sistemului în miracolul betonului şi urbanizării şi publică o carte pentru copii, Unde e oraşul de argint? şi nu ezită să altereze simbolurile universului magic al copilăriei conectându-le, topindu-le, turnându-le în asocieri cu "succesele industrializării".

Moartea lui Dej şi aducerea la putere a lui Nicolae Ceaşescu a însemnat pe de o parte aprofundarea politicii de consolidare a independenţei şi de deschidere către Occident, înlocuirea politicii promoscovite cu o politică naţionalistă, iar pe de altă parte, a însemnat şi despărţirea apelor în lumea scriitorimii: dacă până acum (1964-1965) fie se scria în spirit net propagandistic, fie deloc, după acest moment, scriitorii nu mai sunt obligaţi să urmeze linia partidului, ceea ce nu echivala, atât de strict, cu renunţarea la scris sau publicare. Este perioada în care scriitorul era definit fie ca "nebun inofensiv", fie ca "instrument al ofensivei ideologice" (Negrici, 2002: 47). Vremea opţiunii din bun simţ venise, iar Mugur va alege să joace rolul "nebunului inofesiv".

Comentarii cititori
sus

Raluca Bădoi

 

ALTER MARGUERITE

 

Dacă aş fi sora ochilor...

 

Hei, tu de acolo... tu înţelegi tăcerea? Te-ai gândit vreodată că liniştea, absenţa ecoului ascunde incomunicabilul, un soi de rest fiinţial întotdeauna alunecos? Dacă nu ai urechile destupate, acea specie de urechi ce şi-a lăsat carnea râncedă în urmă şi s-a înfăşurat într-un imperceptibil muzical, dacă nu ai ochi meniţi să scobească în iluzii... atunci poate că ar fi mai bine să închizi pagina.

 

Vreau să îţi vorbesc despre o carte bizară care s-a lepădat de straiele a ceea ce ştii tu că ar trebuie sa fie un roman. Ochi albaştri, părul negru al lui Marguerite Duras sunt pagini imposibil de citit, dar şi imposibil de uitat. Nu reuşesc să povestesc. Şi totuşi nu pot uita. Am degetele uscate de hârtie, buzele străpunse de rânduri ce refuză să se aşeze.

Între optsprezece şi douăzeci şi cinci de ani, chipul meu s-a îndreptat spre o direcţie necunoscută... îmbătrânirea aceasta a fost brutală. Am văzut-o câştigându-mi trăsăturile una câte una... Chipul acela nou l-am păstrat. El a fost chipul meu. El a îmbătrânit în continuare bineînţeles, însă relativ mai puţin decât trebuia. Am un chip brăzdat de riduri seci şi profunde, cu pielea spartă. El nu s-a estompat, a păstrat aceleaşi contururi, însă materia sa este distrusă. Am un chip distrus...

 

Deşirarea, pierderea, fuga, distrugerea... toate acestea pot reprezenta "cheiţe" pentru a o înţelege pe Marguerite. O observ cum se priveşte în romanele sale, în piesele de teatru şi în filmele sale... o văd şi zâmbesc amar când se încurcă printre silabe, pierzându-şi lent liniile chipului într-un labirint tapisat cu oglinzi... eternul joc al travestirii siderale, care este scriitura. Marguerite a stat mult timp ghemuită lângă patul meu, camuflată de Queneau, Hoffman, Avramescu sau Boia; mi-a fost lene să o aşez în raft, de altfel acolo nu se mai găseşte loc pentru ea, alţi oamenitrunchiuri sălăşluiesc în dulapul de lemn şi apoi eu mă regăsesc în dezordine, pentru mine haosul este întotdeauna revelator. Înainte de Crăciun, nu ştiu din pricina cărui impuls, probabil că m-a captivat modul cum s-a denumit Marguerite pe ea însăşi, ochi albaştri, părul negru, coperta de un roşu brun s-a dematerializat luând forma tuturor cărţilor. Îmi amintesc faptul că întotdeauna am fost în căutarea unor ochi albaştri, dar că peste ei a amuţit uitarea. Regret că nu am ochi albaştri. Faptul că nu posed cerul în orbită mă determină să mă proiectez în exterior. Am luat-o pe Marguerite din mormanul de trunchiuri. Am deschis-o. Am mirosit-o. M-am pătruns de mirosul proaspăt al tiparului. Acum, m-am hotărât să îmi amintesc uitarea. Linişte, scrijelesc memoria.

 

Furtul singurătăţii

 

Povestea ochilor şi a părului este citită de un actor. Din când în când acesta intervine cu indicaţii scenice. Povestea nu începe cu a fost odată ca niciodată, ci cu multe glasuri vorbind despre frumuseţea imaterială a unei nopţi de vară. Hotelul Roches. Adâncul întunecat al coridorului este brăzdat de glasuri. Se discută despre verile petrecute la plajă. El... ei bine, el priveşte spectacolul din hol. Peste doar câteva secunde apare Ea. De acolo, de unde este el nu îi poate zări chipul. O tânără cu pielea prea albă, cu o eşarfă neagră sprijinită neglijent pe talie. Poartă tenişi albi. Dincolo de acest contrast alb-negru El îi presimte albastrul ochilor nevăzuţi. Apoi, cineva strigă un nume. Tăcerea se sparge. Un tânăr brunet cu ochi albaştri. Ei sunt amanţii cu tenul palid al nopţilor negre. Ea vrea să se plimbe pe plajă. El pare fericit că o revede, disperat că o va pierde. Celălalt El priveşte cu mâinile încleştate pe o balustradă. Rămâne suspendat... ba nu, fragmentat pe acele trepte până când ceilalţi pleacă şi întunericul se lasă dens. E trist. Plânge. Şi bărbatul străin plânge. Ea...

 

În aceeaşi noapte se întâlnesc în cafeneaua de la malul mării. Ea era deja acolo. Nu o recunoaşte. Nu ar putea-o recunoaşte decât  dacă ar fi însoţită de bărbatul brunet cu ochi albaştri. Ea nu l-a văzut niciodată. Şi totuşi... îl priveşte. Trebuie să o facă, este inevitabil. E singur şi frumos, extenuat de singurătate. La fel de singur şi de frumos ca un om în clipa morţii. Bărbatul plânge. Pentru ea este tot atât de necunoscut ca şi cum nu s-ar fi născut niciodată.[1] Se îndreaptă spre El. Astfel începe magia acestei poveşti invadată de căldură şi de obsesia altului, de stranietate, de tristeţe, dar mai ales de o nesfârşită senzualitate.

 

Camera şi Altul

 

El şi Ea... şi o singurătate putredă rumegată la infinit. Cei doi îşi trăiesc împreunele doar într-o cameră, camera lui. În timp ce devorezi povestea ai impresia că paginile sunt infinitele cearceafuri albe imprimate de silueta albă a străinei care îşi acoperă mereu ochii. Ciudat! În aceeaşi pagină, chiar sub rândul ei, este mâzgălită forma lui. Atât de aproape de ea, atât de departe de cearceafuri. Pe acest aproapedeparte, pe această imposibilă apropiere sunt construite toate iubirile de hârtie ale lui Marguerite. Cei doi rămân astfel până la sfârşitul fără sfârşit al cărţii, ghemuiţi unul îl altul, dezlipiţi unul de celălalt între plâns, somn, râsete şi din nou plâns, viaţă şi moarte.

 

În zilele proaste El o trezeşte să o privească goală în lumina alburie a lămpii. Întotdeauna îşi acoperă chipul cu mătasea neagră. O întreabă la ce serveşte mătasea neagră. Ea spune: Mătasea neagră este ca sacul negru în care se înfăşoară capul condamnaţilor la moarte.

 

Alteori Ea îl priveşte cum doarme. Ar vrea să îi sărute ochii, mâinile, sexul. Dar nu poate pentru că moartea i-a luat minţile. Adesea el merge prin cameră evadând în pereţi, fugind de cearceafurile albe. Îi cere să stea goală, fără mătasea neagră. Ocoleşte trupul. Uneori se opreşte şi îi caută ochii. O întreabă ce crede despre moarte, iar ea îi răspunde că este lucrul cu care te obişnuieşti cel mai uşor.

 

Camera aceasta bizară legănată de Thanatos, sărutată voluptos de Eros îmi aminteşte de camera sartriană cu uşile închise. Piesa de teatru prezintă trei personaje Garcin, Estelle şi Inés condamnate pentru eternitate în infern. Garcin încearcă să tacă şi să se sustragă de la cuvânt dar nu se poate abţine să vorbească, gândurile celor două femei tropăind greoi în intimitatea sa asemenea paşilor lăsaţi în urmă de bocancii unui soldat. Tăcerea lui Garcin este dorinţa de a fi el însuşi, dorul fiinţial după întreg. Problema este că atât cât există Altul el nu poate fi decât o totalitate detoralizată. Încercările disperate de a o face pe Estelle să îl iubească sau de a o convinge pe Inés că nu este un laş sunt încrâncenări ale sinelui de a-şi apropia fiinţa-pentru-celălalt, gramul acela de eu exterior care fuge de noi, care ne trădează, care se sustrage în celălalt. Pe de altă parte, Estelle nu se poate privi în oglindă. În infernul sartrian oglinda este celălalt; ea este pe veci condamnată să se privească în ochii de călău ai lui Inés, în indiferenţa lui Garcin. Ideea ce se desprinde din această piesă este că nu putem fi niciodată noi înşine în prezenţa celuilalt, fiindcă acest altul, fiinţial diferit de noi ne condamnă la alienare, furându-le sinele. Momentul cel mai important al piesei îmi pare a fi deschiderea uşii. Brusc, în momentul în care exasperarea îi cuprinde pe toţi, uşile închise se deschid. Bizar este că nici unul dintre ei nu părăseşte camera. Nimeni nu se năpusteşte afară, pe culoar pentru a se elibera. Deschiderea uşii este urmată de teamă şi de... tăcere. De ce Garcin se întoarce spre Inés şi continuă munca grea de persuasiune? În Fiinţa şi Neantul Sartre afirmă că sinele este dorinţă. Dorinţa implică posesiune. Garcin nu poate renunţa la sinele său ce doarme în Inés. Ea trebuie să fie a lui pentru ca fiinţa sa să nu îi mai apară ca fiind a lui, dar şi pierdută în celălalt deopotrivă. Când o va poseda pe ea îşi va afla şi sinele. Cu Inés prin preajmă are ocazia de a fi în proximitatea sinelui propriu. Numai prin ea îşi poate da târcoale sieşi.

 

Acelaşi lucru se întâmplă şi cu aceşti amanţi de gheaţă ce frig. Stau unul lângă altul, în proximitatea celuilalt, dar mereu absenţi în prezenţa celuilalt. Marea diferenţă este în fond mare problemă a lui Marguerite. Amanţii ar fi îngroziţi dacă în voluptatea cea mai intensă ar conştientiza bariera ce îi desparte şi îi va despărţi întotdeauna. Amanţii de care vă vorbesc, nu numai că o conştientizează, dar o şi măsoară. Comunitatea amanţilor este o comunitate imposibilă. Segalen spunea că o diferenţă prea mare face imposibilă experienţa alterităţii. Pe de o parte, o prea multă apropiere înseamnă asimilare, pe de altă parte, orice am face, vom fi mereu separaţi de altul. Pendularea între cele două riscuri este limbajul unei comunităţi imposibile. Ghilotinaţi de această imposibilitate existenţială sunt toţi amanţii lui Marguerite. Discursul ei literar nu este unul organizat, construit. Ea îmi pare a fi moştenitoarea lui Bataille, a lui Blanchot şi a lui Sartre, întrucât strecoară indicibilul între tăcere şi strigăt. Este de ajuns să citeşti câteva fraze de-ale sale pentru a avea senzaţia că atingi moartea pe coapsă. La Marguerite cuvântul respiră, îşi are propria pulsaţie. Ea spune că sunt ca nişte personaje ţinute împreună într-o carte şi ca o dată cu sfârşitul cărţii vor fi lăsaţi să se piardă în mulţimea oraşului. O nouă despărţire.

 

Scriitura Margueritei este eliptică, nudă. O nuditate scriitoricească străbătută de o interioritate atemporală unde se naşte imposibilitatea spusei care se impune şi se expune.

 

Spusa tăcerii

 

Marc Guillaume afirma într-un studiu al său că orice comunicare se întemeiază pe ceea ce este contrariul său şi pe separaţia fiinţelor. De aceea, comunicarea se hrăneşte cu toate formele de punere la distanţă, de străinătate şi deci cu toate riscurile de incomprehensiune şi de interpretare greşită.[2] Tocmai acest paradox al comunicabilului incomunicabil, al stranietăţii fiinţiale încearcă Marguerite Duras să îl cuprindă în textele sale. Marguerite explorează metafora alterităţii, travestindu-se, plimbându-se prin ceea ce este celălalt, prin ceea ce înseamnă straniul. Dialogul este prin el însuşi alteritate; este asemenea unui joc de măşti... printre cuvintele durasiene diferenţa, indicibilul ce îmbracă altul se pierde pentru a se recrea, se inventează pentru a se dezrădăcina. În acest univers nu există înţelegere sau recunoaştere a altului. Există însă o explorare a necunoscutului fiinţial în cel de lângă noi asemănătoare cu transversalitatea unei călătorii infernale, dar de o senzualitate debordantă. Întreaga scriitură pare a fi momentul de irupţie al alterităţii. La Marguerite altul nu poate fi domesticit. Ultima noapte, anunţă actorul. Stau cu faţa spre sală, apropiaţi şi gânditori, gata să dispară din orice poveste omenească. Nu scăderea luminii, ci vocea actorului izolat ar fi cea care ar produce nemişcarea celorlalţi oprirea mişcărilor lor, ascultarea silită, infernală, a ultimei tăceri.

În seara celei de-a şasea nopţi, privirea lui s-ar fi ferit de a ei, iar ea, la apropierea lui, s-ar fi acoperit cu cearceafurile albe.[3]

 

Madeleine Borgomano susţine că dialogul înţeles ca schimb de cuvinte între doi sau mai mulţi interlocutori are multiple semnificaţii: înţeles ca eveniment real el are ca referent lumea exterioară - subiectul, celălalt, comunicarea; dialogul poate fi înţeles şi ca mim, ca o recopiere a realului, ceea ce ne duce cu gândul la teatralitate, la dramatismul unui discurs-mimesis, reprezentare - cu alte cuvinte ne trimite la o enunţare în oglindă, mereu dublă; nu în ultimul rând, dialogul poate fi un mim al mimului, în roman, spre exemplu, când naratorul cedează personajelor toate drepturile de autor; în postmodernism, înţelesul dialogului este tot mai mult înţeles ca intertextualitate; acest inedit dialog al textelor care se suprapun, se înnoadă, se deznoadă, se metamorfozează în paralelisme aduce în discuţie, după cum deja se ştie, problema morţii subiectului şi a unei noi viziuni asupra lumii în general. Deşi Marguerite se joacă înfricoşător de frumos cu silabele şi se încurcă adesea printre vălurile nuanţate ale intertextualităţii, dialogul său nu îmi pare a fi nici mimesis, nici un mim al mimesisului nici întru totul intertextualitate sau eveniment real. Dialogul pe care îl scrijeleşte Marguerite este unul mut, însă această muţenie nu aruncă în vid, dimpotrivă tăcerea este una neantizatoare, adică fiinţială, abisală, care se rearticulează la infinit, regăsindu-se pentru a se pierde. Prin intermediul amanţilor culcaţi pe hârtie Marguerite dă glas la ceea ce ea însăşi a numit prin oximoronul memoria uitării. Nu o puteţi înţelege pe Marguerite dacă nu învăţaţi să vă amintiţi nespusul.

 

Neantul apropierii

 

Mă întreb dacă alteritatea obsesivă resimţită de Marguerite este moartea. Nu îmi pot spune decât că posibilitatea morţii face iubirea imposibilă, că proximitatea neantului crează îndepărtarea apropierii. Amanţii aceştia cu tenul palid, cu părul negru şi cu ochi albaştri nu se pot iubi pentru că într-o zi ştiu că vor muri. Şi totuşi pentru o clipă, dar numai pentru o clipă frontiera se sparge, fărâmiţându-se existenţial. Sărutul a devenit juisare. S-a petrecut. Şi-a râs de moarte, de oroarea ideii. N-a fost urmat de nici un alt sărut. Ţine locul întregii dorinţe, îşi este sieşi deşert şi întindere nemăsurată, spirit şi trup. Ea se află în albeaţa cearceafurilor, la îndemâna lui, cu faţa descoperită. Sărutul face să li se acopere trupurile mai mult decât nuditatea, mai mult decât camera.[4]

Moartea ca o variantă a ideii de iubire. Despre sărut nu vor mai vorbi niciodată. El va rămâne marele secret fiinţial închis în ei înşişi, fericirea sacrificată de teama devenirii. De acum înainte sărutul îi va determina să se gândească la moarte. Aşadar, moartea este Altul absolut, este stranietatea extremă; prin moarte nu te poţi plimba, deoarece rişti să fii asimilat. În moarte eul devine altul. Identitatea se usucă asemenea nisipului arid din clepsidră. Altul este un incomprehensibil etern, existenţial diferit şi fiinţial asemănător deopotrivă. Învăluit în neînţeles, altul nu blochează gândirea, o regândeşte la infinit, dezarticulând însă o cunoaştere-apropiere absolută. Chipul alterităţii va ascunde mereu un rest de neînţeles.

 

Sfârşit

 

Amanţii au rămas să plângă în colţuri diferite ale paginii. Prima oară când i-am auzit era zero noaptea. Când am închis cartea primul impuls a fost să mă uit la ceasul care... arăta ora zero. Cei doi continuă să plângă ca şi cum ar face dragoste. Acum am pus stiloul jos. Am scris şi am citit în şoaptă... e ora la care îngerii dorm. Îmi dau seama că a trebuit să o întâlnesc pe Marguerite pentru a realiza că nu am plâns destul. În mine se iubesc toţi amanţii lumii. Mă uit la ceas. Este...



[1] Duras Marguerite, Ochi albaştri, părul negru, Ed. Univers, Bucureşti, 2006, pag. 10

[2] Baudrillard Jean, Guillaume Marc, Figuri ale alterităţii, Ed. Paralela 45, Piteşti  Bucureşti, 2002 pag. 19

[3] Op. Cit. Pag. 102

[4] Idem, pag, 91

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose thetre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey