•  Raluca Bădoi


sus

Raluca Bădoi

 

 

Odiseea tubului - eu

 

La început s-a întâmplat nimicul

 

Aprilie. Cineva mă înteabă pe mess dacă este frumos afară. Frumos? Mă întreb eu. Nu mai ştiu ce este frumosul. Nu ştiu dacă afară este frumos. Este o vreme farmaconică. O vreme în derivă. Nici frumos/nici urât, şi frumos/şi urât. O vreme ca o bizară nimfetă cu chip aspru de zgripţuroaică. Am senzaţia ca eu sunt în vreme şi că vremea este în mine... sau că între mine şi vreme s-a căscat un gol. Plutesc ca o zeiţă peste tic-ul şi tac-ul ceasului invizibil, agăţat pe perete. Senzaţie kafkiană, de data aceasta, că eul îmi este închis într-un tub. Ciudat, îmi spun, că într-o astfel de vreme-neant m-am trezit a fi penelul unui tub. Încerc aşadar să scrijelesc povestea tubului-eu.

 

La început nu era nimic. Iar nimicul nu era nici gol, nici pustiit şi n-avea nevoie de nimic decât de sine însuşi. Şi a văzut Dumnezeu că este bine. Pentru nimic în lume nu ar fi creat ceva. Nimicul nu doar ca-i era prielnic: mai mult, îl copleşea.

Aşa îşi începe Amelie povestea propriului tub. Pentru a adăposti în hârtie povestea tubului este necesar să se realizeze un salt halucinant de la un "oarecare" la  "Dumnezeu".

 

Metafizica între-ului

 

Într-unul din interviurile sale, Amelie afirma că ceea ce leagă dragostea de literatură şi moarte este mitul lui Orfeu. Delimitarea aproape imperceptibilă dintre fiinţă şi nefiinţă, delimitare ce poate fi întruchipată de mitul naşterii, a devenit un arhetip ce bântuie inconştientul colectiv. Având această idee ghemuită sub unghie, încep să ghicesc natura tubului. Copilul-tub, odraslă metefizică a lui Amelie şi a mea, în ultimă instanţă, este urmaşul postmodern al lui Orfeu naufragiind între muntele Olyimp şi apele tenebroase ale lui Hades, pierdut în acest între, ascuns în locul straniu dintre margini, încercând să reinventeze liniile chipului iubitei Euridice, adică reîntregind timpul şi lumea. Astfel, micuţa Amelie este prinsă cumva între mrejele unui indicibil existenţial, deşirată între creat şi increat, spus şi nespus, semnificat şi semnificant, privindu-şi avidă naşterea propriului eu ca pe o Eurifice de care nu se poate abţine să nu se îndrăgostească.

 

Privirea este cunoaştere. A cunoaşte înseamnă a dori. Privirea este prin urmare, alegere. Faptul acesta mă duce cu gândul la teoria sartriană a dorinţei. Autodeterminându-se ontologic ca lipsă de fiinţă, omul ne apare asemenea unei dorinţe de a-şi apropia ceea nu este. Atfel spus, în opinia gânditorului, orice dorinţă particulară se sprijină în particularitatea sa pe o dorinţă fiinţială de lume. "Obiectul dorit apare o dată cu ivirea lumii şi simbolizează lumea dorită. A dori un obiect înseamnă a dori lumea în persoana acelui obiect."[1] Toate superstiţiile care au urmărit omenirea de-a lungul căderii sale în timp atestă faptul că obiectul dorit şi posedat este o prelungire a fiinţei proprietarului. Posesiunea este o relaţie fiinţială între posesor şi posedat, ea este metafizică. Posesia este transubstanţiere. Astfel, orice obiect posedat este pentru sine lumea. Orice dorinţă, oricât de nesemnificativă ar părea, ascunde în realitate un profund sens existenţial, pentru că ea este dorinţă de a fi lume, adică totalitate, întreg, dorinţă de a fărâmiţa facticitatea. Am spus deja că dorinţa este lipsă de fiinţă şi că se îndreaptă asupra fiinţei a cărei lipsă este. În acest sens, cunoaşterea ne apare ca fiind un tip deosebit de dorinţă. Prin cunoaştere dorim să posedăm înţelesul lumii. Sartre vorbeşte despre o obsesie a sinelui care se materializează într-un complex metafizic, pe care filosoful îl numeşte complexul lui Aecton. Vederea, dornică de cunoaştere, este posedare, este deflorare, deoarece raportul dintre cunoscător şi cunoscut  se prezintă ca un viol: obiectul necunoscut se prezintă ca un imaculat care nu şi-a predat încă secretul omului. Orice cercetare este mânată de ideea unei goliciuni pe care o aducem la lumină, eliminând obstacolele, aşa cum Aecton îndepărtează ramurile pentru a o vedea mai bine pe Diana la baie. A cunoaşte înseamnă a mânca din ochi.[2]

 

Privirea este esenţa vieţii. Trăind într-o stare indeterminată, prizonier în acel între, copilul-tub, prin intermediul privirii-alegere, caută să se întemeieze, să arunce posibilizarea în fremătarea neantului şi să fugă spre fiinţare. Ochii avizi şi scâncetul nou-născutului devin clipa alegerii primordiale, în care tubul trece graniţa de la nimic la a fi. Sărind gardul noului tărâm fiinţial, micuţa Amelie refuză pentru prima dată, căci a alege semnifică a refuza deopotrivă. Copila trăieşte drama despărţirii de pluralitatea posibililor, de coexistenţa opţiunilor şi a contrariilor. A trăi înseamnă a refuza. Poate că de aceea nimeni nu se naşte râzând. Ce deosebeşte ochii care au o privire de cei care n-o au? Această deosebire poartă un nume: viaţa. Viaţa începe acolo unde începe privirea.

 

Tavanul, reparaţia şi creaţia

 

Melanie Klein a încercat să explice impulsul creator prin intermediul conceptului de reparaţie. Din punct de vedere psihanalitic, impulsul creator ar fi originat în poziţia depresivă, atunci când obiectul pierdut este trăit în totalitatea sa intregrativă; copilul trăieşte senzaţia sintezei dintre bine şi rău, pe care o interiorizează, descoperind că el însuşi este bivalent. Din această uniune farmaconică, ce se traduce printr-o traumă interioară, ia naştere un dublu sentiment: pe de o parte, senzaţia de vinovăţie, pe de altă parte, dorinţa de a repara obiectul intern şi extern prin fragmentarea lui în componenetele iniţiale. Sentimentul de vinovăţie este însoţit şi de teama de a atrage asupra sa o pedeapsă din partea obiectului reunificat; de aici, asocierea permanentă dintre teamă şi culpabilitate, precum şi impulsul de a restaura prin creaţie proprie. Dar, reparând obiectul, copilul se repară pe sine, reconstruindu-se. Prin urmare, actul creator este autocontradictoriu: dorinţa orientată către repararea obiectului este impuls de a repara subiectul. Plăcerea estetică ar putea fi generată de faptul că răul, deopotrivă interior şi exterior, a fost anihilat, locul său fiind luat de opera de artă. Arta ar fi tentativa de a ordona lumea care îşi iese din matcă, de a conferi haosului o matrice, de a strânge dezordinea. Micuţa-tub caută să se repare existenţial încercând să găsească un cod pentru a înţelege misterul ascuns în crăpăturile tavanului.

 

Contrariile care le este şi de care trebuie să se despartă micuţul tub se regăsesc în simbolistica tavanului. Tavanul camerei poate fi o oglindă a lumii, o hartă bizară, ce se cere descifrată, un atlas metafizic unde coexistă nenumărate continente şi unde infinite graniţe trebuie depăşite. A lectura semnele tavanului, claustrat între patru pereţi, înseamnă a descoperi frontierele unor lumi posibile, a afla mici continenete ghemuite ca un sâmbure într-o nucă. Multiplele linii ale tavanului mă duc cu gândul  la un univers asemănător unui imens colaj, în care interpretări supravieţuiesc geomatric. Micuţa Amelie reconstruieşte lumea în liniile tavanului. Ba mai mult, ea îşi varsă propriul eu pe tavanul paralel cu ea însăşi. În această vărsare a eului şi a cititului pe tavan identific vreo patru etape. Prima este cea a lui Dumnezeu. Avem de-a face cu un mic demiurg întemniţat între zăbrelele patului, răzvrătit, un căpcăun flămând prins în muţenia liniilor plafonului. Lumea este inaccesibilă pentru mâinile şi glasul lui Dumnezeu. Jur-împrejur, zăbrelele pătuţului. Dumnezeu e întemniţat. Ar vrea să facă rău şi nu poate. Se răzbună pe cearceaf şi plapumă pe care le loveşte crunt cu picioarele. Deasupra tavanul cu fisurile pe care le ştie pe de rost. Nu are alţi interlocutori, aşa că asupra lor îşi revarsă, urlând, dispreţul. Evident, tavanul nici nu se sinchiseşte. Dumnezeu se enervează.

 

Tencuiala plafonului are viaţă, iar fisurile devin interlocutori. Numai că, aceşti interlocutori văruiţi sunt muţi şi surzi. Dumnezeu devine irascibil. El are putere absolută, dar nu poate încă numi lucrurile. De aceea, furia vărsată asupra tavanului se transformă în frustrare. Tavanul-cer rămâne impasibil, iar micul Dumnezeu stăpâneşte degeaba. El nu este încă nomothet, nu deţine formula magică a existenţei şi a comprehensiunii: numirea. Trecerea aceasta de la plantă inertă la dumnezeu este asociată de psihologi conceptului de castrare, sentiment anxios ce aminteşte individului că nu îşi este sieşi autosuficient, că, pentru a fiinţa, este necesar să se compună împreună cu o realitate ce îi poate aduce plăcere, dar şi contrariul ei deopotrivă. A spus cineva ca suntem aruncaţi-în-lume?

 

Flămânzirea tubului

 

Deglutiţia joacă un rol deosebit de important în călătoria cestui copil orfic, deoarece alimentele sunt cele care întorc spectralitatea cu susul în jos, metamorfozând-o în dublul său. Confruntându-se cu o lume-tavan nepăsătoare, încremenită în tăcere, tubul perseverează în a afla misterul puzzle-lului şi refuză să rămână încurcat fără să răspundă. Eul nu se împrăştie printre desenele strâmbe zugrăvite pe tavan, ci se strânge ca un evantai chicotind timid. Copilul îşi conturează propria identitate din cioburi fragmentate, adunându-se din depărtări, încercând să armonizeze nişte desene strâmbe, ca şi cum ar încerca să transforme un Dali într-un Degas. Treptat, fiinţa se strigă pe ea însăşi, adunându-se într-un mănunchi, insinuantă şi sfioasă, răbdătoare şi impulsivă, muzicală şi cacofonică, dar mai ales flămândă, posesivă, dornică să se înghită pe sine şi o dată cu sine lumea pănă la ultima înghiţitură. Lumea îmi cădea pe tot corpul. Deschideam gura ca să-i înghit revărsarea, nu refuzam nici o picătură din tot ce-mi oferea. Universul era dărnicie, iar eu eram destul de însetată ca să-l sorb până la ultima înghiţitură.

 

Orfeul acesta feminin îşi adună fiinţa împrăştiată pe harta plafonului pentru a se revărsa în exterior şi a lua caracteristicele obiectelor interiorizându-le. Ciocolata albă este cea care stabileşte regulile jocului. Tubul se complică, se amplifică şi se transformă prin simţul gustului. Plăcerea, aflată în urma gustării ciocolatei albe, restructurează umanul ce o visa latent pe copila-plantă. Deşi totul este mucoasă, maţ, gaură fără fund care se cere umplută, furtunul ăsta care înghite şi tot gol rămâne este anihilat, cel puţin momentan, prin plăcerea ispititoare. Prima senzaţie de satisfacţie, odraslă a fericirii, destructurează angoasa şi mecanicitatea furtunului care trebuie mereu umplut. Deşi golul sperie, iar vacuitatea flămândă se cere mereu îndestulată, simplitatea plăcerii îndepărtează senzaţia de vid existenţial, făcându-l suportabil. Plăcerea este cea care oferă copilului o identitate, îndreptând liniile strâmbe. Şi, uite aşa, se naşte un Degas dintr-un Dali! În termeni freudieni, inconştientul reprezintă un sistem deductibil din teoria refulării, fiind partea nocturnă, secretă, a ceea ce se reprezintă ca subiect suveran, iar conştiinţa este o stare de fapt asimilabilă percepţiei sau partea diurnă, situată în neascundere a subiectului. Gustul dulce al ciocolatei este cel care aruncă decisiv Planta în stadiul uman, constituind eul plăcere. Plăcerea este o minune care mă învaţă că eu sunt eu. În eu îşi află sălaş plăcerea. Plăcerea sunt eu: de fiecare dată când va exista plăcere, voi exista şi eu. Nici plăcere fără mine, nici eu fără plăcere!

 

A doua oprire din odiseea tubului pe harta misterioasă a tavanului este moartea. Tavanul, asociat cu moartea, este căderea într-un neant fiinţial ce abia ghiceşte adevărata fiinţă, este adormirea în inconştient şi, prin urmare, lipsa conştiinţei. Însă tavanul este în primul rând oglindă, o oglindă asemănătoare unei găuri negre, căci rămâne mut în nepăsarea sa, ignorând strigătul tubului. Cu alte cuvinte, Amelie este moartă fiindcă este incapabilă să se dedubleze, pentru că acel cogito prereflexiv de care vorbea Sartre, înţeles ca o fisură neantizatoare între conştiinţă şi conştiinţa de sine îi lipseşte. Dublul cade inert, asfixiat de capacul morţii ce împrumută chipul statornic al fisurilor mecanice ale tavanului. Problema morţii o examinasem îndeaproape: moartea era tavanul. Când cunoşti tavanul mai bine decât pe tine însuţi, asta se cheamă moarte. Tavanul e ceea ce împiedică privirea să se ridice şi gândirea să se înalţe. Cine zice tavan zice cavou: tavanul este capacul creierului. Când vine moartea, un capac uriaş ţi se aşază pe cratiţa craniană. Tavanul este Euridice şi oricine îşi conţine propria Euridice.

 

Nomothetul demiurgic

 

Al treilea stadiu al acestei constituiri a eului prin şi în tavan este asocierea acestuia cu unul nou. Dumnezeu este mutat în altă celulă. La o primă vedere, nu pare a fi nici o diferenţă între o cameră şi alta... în fond, orice închisoare este la fel ca oricare alta. Numai că, acum, Dumnezeu descoperă că îşi poate manifesta sinele prin rostire. Logosul este divin, un dar magic ce deţine cheile pentru deschiderea capacului cerului mut. Tavanul este propria sa poveste nespusă, este scrijelire a propriului eu. Noile fisuri, din start mai expresive decât vechile meandre, culminează cu o întâlnire a limbajului dătător de viaţă, deoarece cuvântul este liber proiect de desemnare. A numi un lucru înseamnă a-l stăpâni, a-i sorbi semnificaţia până la ultima picătură. Dădusem deja nume la patru persoane; de fiecare dată, erau atât de fericite încât nu mă mai îndoiam de importanţa cuvântului: el le dovedea indivizilor că existau... vorbirea era un act în egală măsură creator şi nimicitor. Era indicat să fiu foarte atentă cu această invenţie.

 

Limbajul folosit de frageda zeiţă nu este kitchos, nu adoarme într-un banal prozaic, nu încape în temniţa imitaţiei. El este pură revărsare a eului. Când te încurci printre tuburile lui Amelie ai senzaţia că ape neîncepute cu priviri şerpoase împrumută glasurile unor ştime nemaiîntâlnite şi se chinuie să iasă din paginile albe. Te întrebi dacă nu cumva o pereche de branhii ataşată te-ar face să te simţi mai în siguranţă.

 

Estetica vomei

 

A patra şi ultima etapă a evoluţiei tavanului îmi pare a fi metamorfozarea sa în crap. Crapul nu este neutru, el este un simbol puternic marcat afectiv. Sexualitatea este ca vântul, spulberând din cale ultimele rămăşiţe divine. Ea se etalează dinaintea copilei asemenea unei lumi neîncepute, un mare mister, diferenţa dintre sexe concretizându-se în simbolistica crapului. Repulsia dublată de acel cutremur existenţial, refularea, complexul castrării şi nu în ultimul rând descoperirea masculinităţii în crap nu fac decât să anunţe inerenta alungare din grădina edenului. Tot ceea ce îţi este dat ţi se va lua înapoi. Vei primi un crap pe zi, mască a sintagmei carpe diem. Şi atunci de ce gura crapilor îmi provoca o ameţeală cu oroare, o constrenare a simţurilor, sudori reci, o obsesie morbidă, spasme ale trupului şi minţii? Mister. Noaptea, în pat, înţesam întunericul cu guri căscate. Plângeam sub pernă de groază. Autosugestia era atât de puternică încât trupurile pline, solzoase şi flexibile ajungeau până la mine în aşternut, mă înlănţuiau, iar gurile lor reci şi buzate o sărutau cu sete pe a mea. Eram impubera amantă a unor fantasme pisciforme.

 

Hrănirea crapilor, dincolo de grila sexuală prin care poate fi interpretată, reface drumul sinuos al căderii omenirii, de la starea paradisiacă la cea desacralizată, pierdereea inocenţei fiind asociată cu teama de propria identitate sexuală şi pierderea încrederii în luminozitatea primitoare a lumii. Cunoaşterea lumii înseamnă afundare în măruntaiele vâscoase ale existenţei. Însă această înaintare în lumea care, treptat, îşi pierde tot mai mult din sacralitate, aduce cu sine angoasa resimţită în raport cu alteritatea. Amelie se dedublează întâlnindu-şi reversul: bărbatul-crap. Atrăgător şi dezgustător deopotrivă, i se înfăţişează în calitate de Altul absolut pentru care fetiţa nu deţine cod. Mai mult decât crapul în sine, ceea ce o atrage şi o dezgustă pe Amelie este gura peştelui mascul ce îşi cască buzele cu un zgomot obscen.

 

Psihanaliştii au asociat acţiunea inocentă a copilului care se joacă săpând găuri, sau care îşi strecoară degetul în gaura unei uşi sau al unui zid unui sentiment presexual. Dincolo de acest aspect psihologic, gaura de care fuge şi spre care se îndreaptă copila ascunde o semnificaţie metafizică. Gura este legată de refuzul, de negarea neantului. Dar a neantiza neantul înseamnă a-l potenţa. Există la copilul tub o atracţie ambiguă a vidului, un joc fiinţial de-a-v-aţi-ascunselea. A intra într-o ascunzătoare înseamnă a te cufunda într-o gaură, a dispărea identificându-te cu vidul ce o alcătuieşte. Ascunderea este şi protejare. Astfel, aşa cum afirma Sartre, neantul găurii este în acelaşi timp moarte şi libertate, negare a socialului. În acest context, actul sinucigaş al fetiţei este dorinţă de reîntoarcere în starea prenatală, este nostalgia după tavanul ce se încăpăţâna să nu răspundă. Gura crapului este obsedantă pentru că este dorinţă de reintrare în intimitatea poalelor materne. Ameţeala provocată de gura obscenă a peştilor este sustragere din calea facticităţii. Abisul este gaură, este Euridice care propune absorbirea în adâncuri. Ameţeala vidului este întotdeauna însoţită de angoasă şi repulsie. Neantul gurii este unul nocturn, acest fapt îi conferă caracterul misterios şi sacru. Gaura este sacră pentru că ascunde, anunţând un contact cu ceea ce nu se vede. Fiind ascundere, ea este şi rezistenţă şi, prin aceasta, feminină. Pentru a trăi negrul neantului este nevoie să forţezi marginile vidului-gură. Deşi micuţa cedează farmecelor lui Euridice cea neantizatoare, ea este scoasă la timp din bazinul cu peşti. Gura pântecoasă a fost astupată. Triumf al plinului asupra vidului, al erosului asupra thanatosului. Cu toate acestea, întrebarea persistă: între viaţă - guri de crapi care îngurgitează - şi moarte - vegetale în lentă putrefacţie - ce alegi? Ce te face mai puţin să vomiţi?

 

Sfârşit

 

Ceasul invizibil îmi opreşte scrierea. Uşoară senzaţie de greaţă existenţială. Pentru acest sentiment prevestitor de angoasă se cere o explicaţie: Amelie este unul din nenumăratele furtunuri ce mă leagă de mine însămi, o mască halucinantă a sinelui dospită în hârtia albă. Între timp, afară s-a stârnit furtuna şi sunt încă speriată de mersul pe tavan. Tubul din mine urlă. Simt că îi este frig. Nu-mi rămâne decât să-l învelesc cu şi mai multă hârtie.



[1]Fiinţa şi Neantul-eseu de ontologi e fenomenologică,  Ed. Paralela 45, Bucureşti, 2004, pag. 402

[2] Pentru copil a cunoaşte înseamnă efectiv a mânca; el vrea să guste ceea ce vede. Sartre se foloseşte de aceste imagini plastice pentrtu a reliefa caracterul intim, metafizic al posesiunii, care este chiar realitatea umană, neantizare, transcendenţă.

 

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose thetre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey