•  In memoriam Michelangelo Antonioni
•  In memoriam Ingmar Bergman
•  Waxing West - teatru


sus

Alina Savin

Moartea unui poet-regizor: Michelangelo Antonioni

O întîmplare stranie (care în orice film ar fi fost deplasată şi melodramatică) a făcut ca doi dintre cei mai mari regizori din generaţia de aur a cinematografiei europene, adevăraţi monştri sacri şi puncte de referinţă pentru istoria culturală a secolului XX, Ingmar Bergman şi Michelangelo Antonioni, să moară în aceeaşi zi, luni 30 iulie 2007, fiecare la o vîrstă respectabilă, pe care au onorat-o creînd constant pînă în ultimul moment, fiecare în locul care i-a inspirat viaţa şi opera: insula Faro şi Roma. În ultimul său documentar, Intermezzo, Ingmar Bergman îl citează îndelung pe Antonioni (deşi nu-i plăceau decît două filme de-ale acestuia, La Notte şi Blow Up), despre care spune că a fost singurul care a înţeles nevoia artistului de a se retrage într-o lume întunecată, creaţie umică şi personală, pentru a scăpa de demonii zilnici.

Antonioni este regizorul care a ştiut să exprime cel mai bine prin imagini răul existenţial şi iubirea imposibilă. Activitatea sa a fost recunoscută unanim pe plan internaţional, filmele lui luînd numeroase premii : Leul de aur la bienala de la Veneţia în 1964 pentru Deşertul roşu, Palme d'or la festivalul de la Cannes în 1967 pentru Blow-Up, premiul special al juriului la Cannes pentru Identificarea unei femei în 1982, Oscarul în 1995 şi Leul de aur în 1997 pentru ansamblul carierei sale cinematografice. Devenit destul de repede un artist-cult, o icoană a unei întregi generaţii de cineaşti, el s-a impus treptat şi şi-a diversificat mereu stilul, căutînd, uneori fără ca acesta să fie scopul lui final, noi forme de redare a realităţii prin artă. Într-un interviu el a spus : "Cînd filmez, niciodată nu mă gîndesc cum vreau să arate imaginea finală, ci pur şi simplu filmez. Tehnica mea, care variază de la film la film, e complet instinctivă şi nu se bazează niciodată pe meditaţii a-priorice. (…) Nu sînt, în nici un caz, un teoretician al cinematografiei. Dacă sînt întrebat ce înseamnă meseria de regizor, primul răspuns care îmi vine în mod constant în minte este: «Nu ştiu». Iar al doilea : «Toate opiniile mele despre acest subiect sînt filmele mele, şi nimic mai mult»".

O viaţă dedicată filmului şi eternei reînnoiri

Michelangelo Antonioni s-a născut în 1912 într-o familie burgheză din oraşul, din nordul Italiei, Ferrara (prezentat în mod pictural, impresionist, în prima poveste din filmul Dincolo de nori, în care personajul-regizor spune că "Doar aici oamenii pot înţelege ce înseamnă o iubire care nu s-a împlinit niciodată"). În timpul studiilor de economie şi comerţ la Bologna a început să picteze şi să scrie articole de critică de film pentru un ziar local. În 1939 s-a mutat la Roma, unde a lucrat ca redactor la revista Cinema şi a studiat regia la Şcoala Experimentală de Cinema (care pe atunci erau centre de rezistenţă ale fascismului italian). În 1942, la Paris (un oraş cu o semnificaţie deosebită în evoluţia lui ca artist şi care apare, de altfel, în Dincolo de nori, ca decor al unei poveşti mature, tenebroase, de triunghi conjugal torturat) este asistentul personal al lui Marcel Carné, care filma Les Visiteurs du soir. Devine apoi co-scenarist al filmului lui Roberto Rossellini Întoarcerea unui pilot. În 1943 face primul său documentar, Gente di Pô. Primele lui filme aduc tribut neorealismului şi mediului urban burghez în care şi-a petrecut adolescenţa : Cronica di un amore (1950), La Signora senza camelie (1953), Le Amiche (1955).

Adevăratul succes a venit cu tetralogia L'Avventura (1960), La Notte (1961), L'Eclisse (1962) şi Deşertul roşu (1965), filme introspective despre imposibilitatea comunicării şi despre singurătatea feroce în cuplu. Acestea o au ca actriţă principală pe Monica Vitti, devenită apoi o adevărată legendă a artei cinematografice, care i-a fost lui Antonioni iubită, muză, sfătuitor şi imagine vie a ideilor existenţialiste care îl dominau. Într-un interviu realizat pentru ediţia Criterion al DVD-ului cu L'Avventura, Monica Vitti povesteşte despre relaţia lor creativă, care are anumite asemănări frapante cu cea dintre Ingmar Bergman şi actriţa Liv Ullman. Antonioni a remarcat-o pe Monica Vitti pe un platou de filmare unde ea avea o slujbă obscură de dublaj vocal: a venit la ea şi i-a spus: "Ai o ceafă extraordinar de frumoasă, nu am mai văzut niciodată aşa ceva. Vrei să joci în filmele mele?". Diferenţa de vîrstă dintre ei şi-a spus deseori cuvîntul în desele lor conflicte de cuplu, care au fost punctul de plecare pentru filmele trilogiei. Tot Monica Vitti spune, în acelaşi interviu, că o ceartă minoră pe o insulă, cînd ea a plecat de acolo fără să îi spună, cu barca unor turişti, a fost combustibilul care a dus la realizarea, cu doi ani mai tîrziu, a Aventurii. În aceeaşi seară, Antonioni a venit la ea, cu chipul transfigurat, şi a întrebat-o: "Ce te-a făcut să pleci de pe insulă? Ce ai gîndit atunci despre mine?".

Succesele acestor filme din perioada italiană i-au permis lui Antonioni să facă apoi pasul către filmele în limba engleză, cu o distribuţie internaţională, gen Blow-Up (1966) sau Zabriskie Point (1970). Blow-Up este povestea unui fotograf de modă care descoperă în fotografiile lui dovezile unei crime comise în Londra. Zabriskie Point este considerat a fi un film ratat, pueril, în care critica la adresa societăţii americane este naivă, fără consistenţă. Criticul american Roger Ebert analizează motivele eşecului acestui film, spunînd că toate scenele au o încărcătură ideologică şi militantă greu de înţeles, în care conversaţiile personajelor sînt goale, fără rezonanţă, de o ambiguitate frizînd snobismul. Titlul filmului se referă la scena în care cei doi eroi fac dragoste în deşert, la Zabriskie Point, care e altitudinea cea mai joasă din Statele Unite.

Pe jumătate paralizat de un atac cerebral în 1985, Antonioni a continuat să facă filme în care a explorat frumuseţea şi misterul femeilor (ajutat de cineastul şi prietenul său Wim Wenders: Dincolo de nori (1996) şi Eros (2004), şi să realizeze colaje picturale, care au fost expuse la Roma, în cadrul unei expoziţii personale, în octombrie 2006. În aceste două filme de bătrîneţe, realizate în condiţiile unei sănătăţi şubrezite şi ale unui mutism impus de boală, ideea centală este Faţada în diferitele ei forme: faţadele clădirilor, corpul femeii, chipurile celor implicaţi în exerciţiul fizic al iubirii. De altfel, ideea de faţadă, de decor urban, natural sau uman, l-a obsedat pe Antonioni încă din copilărie, cînd construia din carton orăşele întregi, pe străzile cărora se desfăşurau dramele mărunte ale unor personaje imaginate de viitorul mare regizor. De altfel, în toate filmele lui, trecerea personajelor din exterior către interior sau invers, sau traversarea încăperilor fastuos decorate în stil Bauhaus, echivalează fie cu o auto-exilare într-un alt mediu, pătrunderea într-o nouă aventură umană, fie cu o regăsire a unei intimităţi înşelătoare. Aceste filme de bătrîneţe sînt considerate ca fiind ratate, incoerente şi simpliste, în ele Antonioni şi-ar fi trădat vocaţia de artist al aluziilor dureroare pentru o prezentare directă, carnală, fără mister, a relaţiilor de cuplu, poate simptom al unei frustrări corporale datorate vîrstei. Totuşi, aceste filme sînt, dincolo de orice consideraţie critică, de o frumuseţe a imaginilor şi de o fragilitate a conversaţiilor rar de găsit în cinematografia contemporană.

L’Avventura - o poetică a imaginilor şi o teorie a singurătăţii

Pe 15 mai 1960, la festivalul de la Cannes, publicul fluieră a dezaprobare filmul L'Avventura, iar Monica Vitti iese din sală plîngînd. După cîteva luni de filmare infernală, în cele mai grele condiţii naturale şi umane, şi după o muncă de montaj în timpul căreia Antonioni s-a simţit deseori nesigur pe mesajul său, şi, mai ales, după un trailer al filmului în care se punea accent doar pe depravarea sexuală a înaltei burghezii europene, L'Avventura părea să nu fie prea accesibil publicului larg. Totuşi, filmul a cîştigat marele premiu de la Cannes, datorită unor membri ai juriului vizionari. Azi chiar, nu numai că L'Avventura (al cărui scenariu Antonioni l-a scris cu Elio Bartolini şi Tonino Guerra, colaboratorii săi permanenţi) nu este depăşit, ci îşi păstrează misterul minimalist, prospeţimea incomprehensibilă şi actualitatea dramelor ascunse, cît şi o doză de inacceptabil în desfăşurarea acţiunii: Anna (jucată de Lea Massari), personaj central, fiica unui bogat industriaş din Roma, pleacă într-o croazieră împreună cu logodnicul ei şi alţi cîţiva prieteni. Grupul se opreşte pe o insulă pustie, o rocă abruptă în mijlocul mării, se leagă cîteva conversaţii care schiţează relaţiile dintre cei prezenţi şi starea lor de spirit, apoi, după o vagă altercaţie cu iubitul ei, Anna dispare pur şi simplu, fără să mai apară pe tot parcursul filmului, şi fără ca investigaţiile ulterioare ale celor apropiaţi de ea (care oricum erau nişte căutări ca pretext pentru dezvolarea unei intimităţi bolnăvicioase între logodnicul ei Sandro, jucat de Gabriele Ferzetti, şi prietena ei cea mai bună, jucată de o Monica Vitti statuară, de o frumuseţe aproape inumană) să ducă la vreun rezultat. De altfel, în acelaşi an 1960 a fost făcut şi Psycho al lui Hitchock, în care regăsim aceeaşi dispariţie totală din scenariu a personajului feminin care pînă atunci părea că duce cu sine coloana vertebrală a acţiunii şi unitatea de sens a acesteia. L'Avventura, chiar mai mult decît celelalte filme ale seriei dedicate singurătăţii urbane contemporane, prezintă un prezent suspendat care îi neagă desfăşurării filmului necesitatea unei intrigi diacronice sau a unui trecut al personajelor care se dizolvă în peisajele pe care nu mai reuşesc să le domine: marea cu insulele de rocă, oraşele pustiite de căldură ale Siciliei, culoarele anonime ale trenurilor lente, sălile luxoase de bal întreţinînd o atmosferă de plictiseală şi de deja-vu. Ca şi Bergman, Antonioni preferă să surprindă cuplul atunci cînd dragostea a murit deja, cînd actanţii acesteia au început să fie conştienţi de eşecul apropierii lor, sau atunci cînd o intimitate fără viitor este construită, aproape ca un efort de voinţă, între doi oameni a căror singurătate viscerală îi împiedică să comunice cu adevărat. În filmele lui Antonioni, fiinţa iubită poate deveni un străin la interval de două scene, într-o fel de mecanică naturală a unor fiinţe a căror singură formă de manifestare a sensibilităţii este uitarea. Nimic nu este constant, nici fericirea, nici nefericirea, de aceea atmosfera este una neliniştitoare, personajele au nevoie să atingă, să posede, pentru a fi sigure de senzaţiile lor. Într-un decor în aparenţă static, mort, fără o dinamică vizibilă, personajele evoluează sau involuează într-un ritm ameţitor, o oboseală constantă citindu-se în ochii lor. Acţiunea propriu-zisă e înlocuită de o aşteptare în care fiecare pasiune se trăieşte în singurătate, într-o tăcere dublată de o coloană sonoră halucinantă, pe care Antonioni o voise "ca un fel de jazz în Grecia antică". Locul Annei în acţiune este preluat, aproape martiric, printr-o dizolvare a contururilor personalităţilor, de prietena ei cea mai bună, Claudia, care îşi asumă rolul de iubită a unui Sandro banal, mărunt, deschis oricăror experienţe umane şi, în acelaşi timp, închis oricărei înţelepciuni existenţiale. Iată o conversaţie aparent tandră dintre cei doi, după ce deja au devenit un cuplu de sine-stătător, cînd spectrul Annei s-a îndepărtat dintre ei aproape complet, dar ale căror replici nu ascund un sentiment de iubire, ci mai degrabă unul de o senzualitate putredă:
Claudia: Spune-mi că mă iubeşti.
Sandro: Te iubesc.
Claudia: Spune-mi că nu mă iubeşti.
Sandro: Nu te iubesc.
Apoi Sandro parăseşte camera de hotel şi se duce la o petrecere unde întîlneşte o altă femeie, iar Claudia rămîne singură, pradă insomniei, pierderii identităţii şi încrederii în sine.

Un testament cinematografic: Dincolo de nori

Mulţi critici au considerat că filmul Dincolo de nori (1996) este indecent, mai ales din cauză că regizorul, acum bătrîn şi invalid, a filmat fără menajamente frumuseţea corpurilor goale ale actriţelor sale. Cele patru poveşti cu acţiune independentă ale filmului (desfăşurate în oraşele-fetiş ale lui Antonioni, Ferrara, Portofino, Paris şi Aix-en-Provence) sînt legate între ele (în mod incoerent, au spus unii) de peregrinările prin Europa ale unui regizor (jucat de John Malkovich) în pană de inspiraţie. Prezenţa acestui personaj s-ar putea să fie un tribut tardiv adus de Antonioni lui Fellini şi filmului său Otto e mezzo, care a inspirat o întreagă generaţie.

Dincolo de nori e un film cosmopolit, în trei limbi, italiană, franceză şi engleză, cu actori proveniţi din cele mai diverse şcoli de cinematografie şi din generaţii diferite (pe lîngă cuplul de tineri actori Ines Sastre şi Kim Rossi Stuart îi găsim şi pe Jeanne Moreau şi Marcello Mastroiani, care au jucat împreună magistral, cu cîteva decenii înainte, în La Notte). În prima poveste, o tînără învăţătoare din Ferrara se îndrăgosteşte de un inginer în trecere prin oraş, dar iubirea lor nu este niciodată consumată. În cea de-a doua, personajul-regizor pătrunde în propria lui poveste, îndrăgostindu-se de o tînără despre care află că şi-a omorît tatăl. Ce-a de-a treia poveste, pariziană, se concentrează pe un triunghi conjugal: un avocat american, însurat cu o franţuzoaică fragilizată de nesiguranţă (interpretată de Fanny Ardant, poate cel mai puternic rol al filmului), are de cîţiva ani o tînără iubită italiancă. În cea de-a patra poveste, o tînără cu vocaţie ecleziastică cunoaşte, într-un Aix-en-Provence ploios, un tînăr arhitect, care încearcă să îi înţeleagă tăcerile şi discreţia. Toate cele patru poveşti sînt redate într-un limbaj cinematograf clar, concis, luminos, exhaustiv, reprezentînd, poate, un testament cinematografic al unui regizor obsedat de viaţă.

Comentarii cititori
sus

Răzvan Sofroni

Moartea maestrului scandinav al angoasei: Ingmar Bergman

Regizorul suedez Ingmar Bergman a încetat din viaţă la 89 de ani, în locuinţa sa de pe insula Fåro, loc unde îşi petrecuse o bună parte din viaţă, într-o izolare creatoare auto-impusă. Bergman se retrăsese definitiv din meseria de regizor la 85 de ani, o dată cu filmul pentru televiziune Saraband, meditaţie asupra patologiei relaţiilor dintre generaţii şi nostalgica revenire asupra cuplului din celebrul său Scene dintr-o căsnicie (jucat de aceiaşi Liv Ullman şi Gunnar Bjornstrand). Cel mai cunoscut şi premiat regizor suedez, Ingmar Bergman a fost un model pentru mulţi cineaşti ce i-au urmat, de la Woody Allen şi Andrey Tarkovsky până la Lars von Trier sau coreeanul Chan Wook-Park.

Ingmar Bergman s-a născut în Uppsala, Suedia, ca fiu al unui pastor luteran, Erik Bergman, şi al soţiei sale Karin (nume propriu care a revenit în mod obsesiv în filmele lui Bergman). Educaţia religioasă strictă primită de la tatăl său, precum şi pedepsele dese şi uneori crude administrate de acesta, au influenţat mult personalitatea regizorului şi, inevitabil, creaţia sa (Bergman îşi aminteşte în autobiografiile sale şi prin gura unora dintre personajele sale de momente în care era închis în dulap, fiind ameninţat cu monştri mici care îi vor ronţăi degetele de la picioare). Deşi a declarat deseori că şi-a pierdut credinţa încă de la 8 ani, problema existenţei lui Dumnezeu şi a viabilităţii credinţei l-a preocupat până târziu în maturitate, aspect vizibil şi în filmele sale – ultimul care abordează în mod explicit această temă fiind Comunicanţii (1962), studiu asupra angoasei unui preot măcinat de îndoială şi incapabil de a primi şi oferi căldură celor din jur.

Un moment decisiv în copilăria lui Bergman îl constituie primirea unei lanterne magice (obiect prin care putea proiecta imagini pe perete cu ajutorul unei lumini incorporate) şi a unei mici role de film care prezenta o secvenţă scurtă cu dansul unei tinere femei, încheiat cu ieşirea ei din cadru. Crearea iluziei mişcării prin dispozitivul cinematografic l-a fascinat irezistibil, şi acest sentiment l-a animat toată viaţa. La 5 ani vede prima piesă de teatru şi se îndrăgosteşte la fel de iremediabil. De altfel, acestor 2 medii înrudite le va dedica întreaga sa carieră, rezultatul fiind 62 de filme şi peste 150 de piese de teatru regizate sau produse.

Anii '30 îl găsesc pe Bergman studiind literatură la Universitatea din Stockholm şi implicându-se din ce în ce mai mult în teatru. A lucrat apoi ca regizor asistent şi ca salvator de scenarii proaste ale unor scriitori mai cunoscuţi. Astfel a ajuns să scrie primul său scenariu pentru filmul Hets (Frământări) regizat în 1944 de mai cunoscutul (pe atunci) Alf Sjoberg. Doi ani mai târziu îşi regizează singur primul film, Criza, o poveste moralizatoare fără calităţi deosebite, dar în care, ca în toate filmele sale timpurii, se pot ghici atenţia pe care Bergman o acordă tehnicilor de filmare şi preocuparea pentru condiţia umană. Primele sale filme sunt, de altfel, şi singurele în care nu a folosit propriul scenariu şi, în mare, nu au altă valoare decât cea de a-i fi mijlocit progresul către capodoperele de mai târziu. Evoluţia sa ca regizor de film este dublată de un debut timpuriu în teatru, Bergman regizând prima piesă la 20 de ani. El va rămâne implicat în teatru de-a lungul întregii vieţi, punând în scenă capodopere precum Castelul, Mizantropul, Macbeth sau Un tramvai numit dorinţă şi îndeplinind diferite funcţii creative şi administrative la Teatrul Regal din Stockholm şi Teatrul de Stat din Malmö.

Progresul său ca regizor este evident deja la începutul anilor '50, Bergman fiind apreciat pe plan internaţional pentru filme precum Noaptea Saltimbancilor, Vara cu Monika (filmul care l-a convins pe Woody Allen să devină regizor, după propriile declaraţii) sau Surâsul unei nopţi de vară, pentru care a primit şi un premiu la Cannes, pentru « cel mai bun umor poetic».

Perioada de început a carierei lui Bergman se caracterizează, de altfel, prin diversitatea de genuri abordate, de la drame de familie la comedii uşoare, toate acestea constituind, însă, un corp solid de creaţii, care au făcut din Bergman un regizor respectat încă înainte a intra în istoria cinematografiei, cu filme precum A şaptea pecete sau Persona.

Marile întrebări

1957 este un an de cotitură atât pentru opera lui Bergman, cât şi pentru ce va însemna filmul de artă european, eliberat de constrângerile genurilor şi gata să îşi pună în sfârşit mari întrebări, misiune rezervată de obicei teologilor sau filozofilor. Într-o perioadă de mare fierbere creativă, Bergman scrie şi regizează în puţin mai mult de un an A şaptea pecete şi Fragii Sălbatici. Primul dintre acestea ne prezintă un cruciat suedez şi scutierul lui, întorcându-se din război într-o Suedie pustiită de ciumă, pradă, în acelaşi timp, decăderii morale şi exceselor religioase. Cavalerul Antonius Block, interpretat magistral de Max von Sydow, rătăceşte pe aceste tărâmuri damnate declamându-şi incapacitatea de a crede într-un Dumnezeu absent. Moartea este prezentă nu numai în atmosferă, ci chiar întrupată într-un bărbat misterios, îmbrăcat în negru şi cu chipul pictat în alb, Bergman dorind ca aceasta să semene cât mai mult cu un «clovn apocaliptic». Anunţându-l pe cavaler că a venit să îl ia, este provocat la o partidă de şah, premiul fiind însăşi viaţa personajului lui von Sydow. Dincolo de imaginea, de o forţă incredibilă, a cavalerului jucând şah cu moartea, filmul se remarcă prin abordarea deschisă a unei tematici existenţialiste, reuşind, în acelaşi timp, să nu fie un simplu eseu filozofic. Proiect ambiţios până la sfârşit, A şaptea pecete evită să ofere sau să impună răspunsuri la întrebările ridicate, încheindu-se cu imaginea pe cât de memorabilă, pe atât de deschisă interpretărilor, a morţii conducându-şi victimele într-un dans macabru stilizat la orizont, ca nişte umbre chinezeşti.

Mărturie a forţei creatoare a lui Bergman, Fragii Sălbatici este un alt film valoros, prezentând, într-o notă nostalgică şi cu un melanj de realitate şi vis, călătoria unui bătrân om de ştiinţă spre oraşul unde urmează să fie onorat pentru întreaga activitate, călătorie care îi prilejuieşte o meditaţie asupra vieţii pe care a dus-o şi a relaţiilor cu apropiaţii săi. Un amănunt interesant este faptul că intriga filmului a fost copiată deschis de către Woody Allen în filmul Deconstructing Harry, dar într-un registru ironic, pentru că Harry urmează să fie premiat de liceul său, şi este însoţit la ceremonie de către o prostituată.

Mediul propice al libertăţii

O dată cu aceste două capodopere putem considera că Bergman a devenit în totalitate stăpân pe meşteşugul lui, măiestrie pe care o va pune ani de-a rândul în slujba materializării cinematografice a viziunii sale artistice. Particular pentru el este însă şi mediul de libertate aproape absolută în care a putut să îşi manifeste creativitatea. Un caz aproape singular în lumea filmului, colaborarea strânsă a lui Bergman cu Svensk Filmindustri, i-a permis să creeze fără a trebui să depindă de încasările propriilor filme sau să suporte intervenţiile unor producători prea autoritari. Astfel, în fiecare an, Bergman aduna actorii săi preferaţi împreună cu legendarul Sven Nykvist (directorul său de fotografie) şi făcea exact filmul pe care voia să-l facă, privilegiu de care maeştri incontestabili precum Orson Welles sau Akira Kurosawa nu s-au putut bucura nici măcar la apogeul carierei lor.

Profitând de această libertate, Bergman a putut să îşi dezvolte un stil propriu, bazat pe un decor auster, cu puţine personaje (în aşa-numitele filme «de cameră») ale căror relaţii şi vieţi interioare sunt explorate şi analizate exhaustiv, lucru subliniat de abundenţa prim-planurilor pe expresiile actorilor. Aceste prim-planuri nu erau un simplu dispozitiv stilistic menit să şocheze sau să pună accentul pe frumuseţea actriţelor sale. Bergman considera aceste prim-planuri ca fiind mijlocul cel mai extrem de a pătrunde în adâncurile sufletului personajului, de a penetra identitatea exterioară pentru a revela cele mai intime fluxuri sufleteşti. Fireşte, aceste intenţii nu s-ar fi putut materializa fără jocul expresiv al unei Liv Ullman, Harriet Anderson sau Ingrid Thulin. Regizorul suedez este cunoscut de altfel, printre altele, şi pentru faptul de a fi avut o mână de actori preferaţi cu care lucra, începând cu anii '50, în aproape toate filmele sale: Bibi Andersson, Gunnar Bjornstrand, Max von Sydow, Erland Josephson, Gunnel Lindblom. Aceştia au constituit un grup de artişti fideli regizorului şi viziunii sale asupra filmului.

Suita dramelor «de cameră»

În acest mediu propice, susţinut de o inegalabilă etică a muncii, Bergman a continuat să creeze, timp de aproape 50 de ani de la primele sale capodopere, o operă solidă şi impresionantă – din care nu au lipsit, inevitabil eşecurile –, din care am selectat câteva dintre exemplele cele mai sugestive pentru esenţa spiritului bergmanian.

La începutul anilor 60, la distanţă de doar un an între fiecare, apar Prin Oglindă, Comunicanţii şi Tăcerea, filme considerate de majoritatea criticilor (şi de Bergman însuşi, deşi mai târziu avea să se dezică de această poziţie) ca făcând parte dintr-o trilogie, fie a tăcerii lui Dumnezeu, a incomunicabilităţii sau a dramelor «de cameră» (termen inspirat din muzică şi sugerat regizorului de către una dintre soţiile sale, faimoasa pianistă suedeză Käbi Laretei).

Primul dintre filme, Prin Oglindă (Såsom i en spegel), se petrece pe o insulă (metaforă a însingurării) şi are doar 4 personaje. Karin, o tânără fragilă psihologic, pentru care problema existenţei lui Dumnezeu şi a naturii acestuia se reduce la o halucinaţie cu un păianjen respingător, nu poate fi salvată de nebunie de nici unul dintre cei care o iubesc şi încearcă să fie alături de ea: tatăl ei e exagerat de cerebral şi incapabil de sentimente reale, prizonier propriei crize existenţialiste, soţul este alături de ea doar formal, îndeplinindu-i dorinţele, dar eşuând în a o ajuta la un nivel mai profund, iar fratele ei este doar un adolescent naiv şi puber. Incomunicabilitatea este cuvântul cheie, deşi finalul are o tentă optimistă, cu tatăl handicapat sentimental explicându-i fiului ca Dumnezeu e iubire, concluzie care însă nu îi mai poate salva fiica.

Comunicanţii (Nattvardsgästerna) este poate cel mai auster şi mai pesimist film al lui Bergman, şi ultimul în care problema credinţei în Dumnezeu ocupă primul plan. Gunnar Bjornstrand este un pastor care, victimă a unei crize de credinţă, este incapabil să ofere consolare unui enoriaş speriat de posibilitatea unui dezastru nuclear, şi care se sinucide imediat după conversaţia lor. Pastorul nu reuşeşte să mai găsească vreo semnificaţie în ritualurile religioase pe care le practică în fiecare zi în faţa unei congregaţii din ce în ce mai rarefiate, şi nici în exerciţiul spiritual al iubirii pentru viitoarea lui soţie, a cărei eczemă pe fond nervos îl oripilează şi îl face să se îndepărteze şi mai tare de oameni, care i se par nişte creaturi de neînţeles.

Tăcerea (Tystnaden), ultimul film din această trilogie, este cel mai abstract şi mai greu de supus criticii. Două surori şi fiul uneia dintre ele sunt nevoite sa îşi întrerupă călătoria spre Suedia din cauză că una dintre ele se îmbolnăveşte. Astfel, ele ajung să petreacă câteva zile într-un hotel dintr-o ţară străină, a cărei limbă nu o cunosc. Principala fractură în comunicare are loc între cele două femei. Ester, sora bolnavă, jucată de Ingrid Thulin, simte o nevoie disperată de căldură umană, dar este prea pierdută în complexe şi resentimente intelectualizate şi abandonată iremediabil de sora sa, Anna, pierdută iremediabil pe un drum presărat cu plăceri senzuale episodice. Ambele femei suferă din cauza incapacităţii de a comunica între ele şi cu cei din jur. Tystnaden încheie prin tematica sa un capitol important în opera lui Bergman. Problema credinţei şi absenţei lui Dumnezeu se retrage din prim-plan şi lasă loc preocupării pentru complexitatea relaţiilor interumane guvernate deseori de răceală, egoism şi iluzia comunicării.

Persona este apogeul acestor frământări şi, în acelasi timp, cel mai avangardist film al lui Bergman. Filmul se centrează pe două personaje: Elisabeth Vogler este o actriţă care a încetat subit să vorbească în mijlocul piesei Electra şi este trimisă împreună cu sora medicală Alma pe o insulă, în speranţa că apropierea dintre cele două va facilita o vindecare rapidă. Relaţia dintre cele două femei depăşeşte curând limitele unui raport pacient-sora medicală, identităţile se contopesc, sau poate nu au fost niciodată decât faţete ale aceleiaşi personalităţi. Sau poate «persona» (adică masca) actriţei Elisabeth Vogler, fiind mai puternică, o înglobează pe cea a surorii medicale. Caracterul filmului este unul metaforic, fără a urmări crearea unei iluzii a realităţii, aspect subliniat şi de începutul care prezintă diferite imagini din istoria cinematografiei, prinzând viaţă într-un retroproiector, şi secvenţa în care pelicula pare să se «sfâşie», prilejuind repetarea aceloraşi imagini până la reintrarea în cursul normal al filmului. Persona confirmă abordarea criptică şi simbolică a lui Bergman a subiectului cinematografic şi duce până la extrem preferinţa sa pentru luminarea chiaroscuro şi prim-planurile sugestive cu expresiile protagonistelor. O astfel de imagine a devenit simbolică pentru Persona – şi, în general, pentru arta cinematografică –, Sven Nykvist exploatând la maxim uşoara asemănare între Liv Ullman şi Bibi Andersson, pentru a crea o imagine care sugerează contopirea celor 2 identităţi: două jumătăţi de chip se unesc pe ecran, pentru a crea unul nou, aproape hidos, static şi fără expresie.

Strigăte şi şoapte, prima capodoperă în culori a lui Bergman, reia formal caracteristicile filmului «de cameră», având 4 personaje principale şi patru secundare, şi se desfăşoară într-un singur cadru spaţial, o casă veche erupând în nuanţe de roşu, culoarea pe care regizorul şi-o imagina ca fiind membrana fină a sufletului. Strigăte şi şoapte este povestea a trei surori, dintre care una în agonie iar celelalte două o veghează. Aceasta sunt pe cât de nefericite, pe atât de incapabile să fie sincer alături de sora lor, sau în general să iubească o altă fiinţă. O notă de puritate în acest film o constituie prezenţa menajerei Anna care, cu credinţa ei copilărească, este singura în stare să o consoleze pe muribunda Agnes şi să îi ofere o dragoste sinceră.

Testamentul marelui pesimist

Fanny şi Alexander, anunţat de Bergman ca ultimul său film, este poate şi opera sa cea mai autobiografică, o reverie nostalgică având ca subiect viaţa unei familii burgheze suedeze la începutul secolului 20, cu pasiuni sănătoase, tristeţi normale şi momente pline de o căldură inegalabilă, toate acestea trăite de cei doi copii ale căror nume dau titlul filmului. Tatăl vitreg foarte sever, pastor luteran, este un personaj care l-a avut ca model pe tatăl regizorului. Acest film plin de melancolie şi tandreţe, învăluit într-o intimitate caldă, rămâne testamentul cinematografic al lui Ingmar Bergman, marele pesimist, regizor care a îndrăznit să îşi pună întrebări fără răspuns şi a sfârşit prin a le găsi în rememorarea caldă a copilăriei şi recunoştinţa pentru fericirea deplină pe care o pot oferi viaţa şi creaţia.

Comentarii cititori
sus

Teatru

Veronica D. Niculescu

Fantomele Ceauşeştilor, la New York şi înapoi în România

"Waxing West"- o poveste despre emigrare,
jucată de americani cu accent românesc

Fantomele Ceauşeştilor bântuie peste ocean, în teatrele americane, şi înapoi în România. De curând, s-au aflat la Sibiu. Piesa Waxing West, a Savianei Stănescu, româncă stabilită la New York, în care se vorbeşte despre emigrare şi apare şi cuplul Ceauşescu, s-a bucurat de succes la Sibiu, unde s-a jucat în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru.

Vampiri însetaţi de sânge capitalist

Waxing West este povestea Danielei Popescu, o cosmeticiană de 30 de ani ce duce o viaţă anostă în cartierul bucureştean Crângaşi, alături de mama şi fratele ei, şi care se hotărăşte să plece şi să se mărite în America, în căutarea unei vieţi mai bune. "To go, or not to go?", se tot întreabă românca, şi decide să plece.

Visul american este însă un coşmar: Charlie, cel cu care urma să se căsătorească, este un inginer IT obsedat de muncă şi mai puţin interesat de dragoste, iar Daniela nu se poate adapta în America, fiindcă o urmăresc nici mai mult nici mai puţin decât fantomele soţilor Ceauşescu, nişte vampiri însetaţi "să bea sânge capitalist, în stil socialist".
Piesa este o odisee tragicomică, ce se bucură de apreciere datorită universalităţii problemei emigranţilor, spusă în replici pline de viaţă şi umor.

Caricaturi

La Sibiu, în sala de la Casa Sindicatelor s-au aflat spectatori de diferite naţionalităţi, turişti sau participanţi la festival. Au predominat românii, care s-au amuzat teribil de caricaturizarea soţilor Ceauşescu şi au reuşit să înţeleagă cel mai bine trimiterile la politicienii de după '89. În public s-au aflat şi americani, japonezi sau germani, participanţi la festival, încântaţi să vadă actorii new-york-ezi de la un teatru celebru cum este La MaMa E.T.C.

De-a lungul întregii reprezentaţii, actorii americani au jucat vorbind cu accent, exact ca nişte români: Daniela Popescu, fratele şi mama ei vorbeau cu toţii o "anglo-română" amuzantă. Iar interpreţii soţilor Ceauşescu au studiat, înainte de a intra în straniile roluri, istoria recentă a României şi chiar au văzut filme cu Ceauşeştii pe YouTube.

Înapoi acasă

În sală s-au aflat atât autoarea piesei, cât şi regizorul. "Pentru mine e foarte important să aduc în ţara mea scrisă în engleză, la New York. Mă întorc în România după şase ani ca să aduc o piesă despre emigrare", a spus, emoţionată, Saviana Stănescu.

Waxing West, în regia lui Benjamin Mosse, s-a jucat în aprilie la teatrul newyorkez La MaMa E.T.C., bucurându-se de cronici foarte bune în publicaţii precum The New York Times, care descrie textul ca pe "o încercare de exorcizare a răului care-şi aruncă umbrele şi la 17 ani de la sfârşitul dictaturii comuniste".

Saviana Stănescu este poet, dramaturg, profesor la Tisch School of Arts, New York University, director de schimburi internaţionale la Teatrul Lark din New York.

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose thetre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey