•  Cornel Mihai Ungureanu - despre "Ionescu/ Ionesco – Un veac de ambiguitate", de Octavian Saiu
•  Cornel Mihai Ungureanu - despre "Teatrul", de David Mamet
•  M. Mãndiþã - despre 'Peºtii', de Niculae Goicea
•  A apãrut o carte


sus

Cornel Mihai Ungureanu

 

Calm ºi rigoare în balanþa unei revendicãri

 (Octavian Saiu, Ionescu/ Ionesco – Un veac de ambiguitate, Editura Paideia, 2012)

 

octavian saiu ionescu ionescoPornind de la centenarul Ionesco, trecut cu vederea, în 2009, ºi la Paris ºi la Bucureºti, Octavian Saiu îºi propune în volumul - Ionescu/ Ionesco – Un veac de ambiguitate, Editura Paideia, 2012 – sã clarifice problematica identitarã care se vãdeºte chiar din titlu. Despre ce „Ionescu al nostru” vorbim? este o bunã întrebare de pornire într-o investigaþie fãcutã ºi cu ajutorul „cuvintelor altora”, fie ei români ori francezi, ºi al cãrei scop declarat este acela de a risipi „teama ca nu cumva nouã, românilor, sã ne fie ºters din istorie meritul de a fi dat lumii unul dintre cei mai mari creatori de limbaj teatral din câþi s-au nãscut vreodatã” ori „teama cã a fost asimilat ca francez”.

Demersul criticului de teatru cautã sã lãmureascã situaþia apelând, clipã de clipã, la „un fel de obiectivitate a lucrurilor care ne salveazã de la arbitrarul presupunerilor”, autorul evitând sã se hazardeze pe nisipurile miºcãtoare ale impreciziei ori neclaritãþii. Înainte de a trage vreo concluzie, acesta face o analizã aplicatã, întemeiatã pe lectura a numeroase lucrãri consacrate lui Ionesco, în Franþa ºi în România.

Octavian Saiu puncteazã cã, spre deosebire de Cioran, de exemplu, Ionesco este român doar pe jumãtate, mama lui era franþuzoaicã, la fel ºi fiica lui, Marie-France, ºi cã aºa-zisul exil a fost, de fapt, „o alegere lucidã, pãstratã pânã la capãt”, o (re)integrare într-o lume râvnitã dintotdeauna: Franþa idealizatã, Franþa copilãriei pierdute. Aminteºte, de asemenea, cã „Între Ionescu ºi Ionesco, punþile sunt spiritul critic, nevoia de contradicþie ºi... constestarea culturii române” ºi cã relaþia marelui dramaturg cu „þara tatãlui” a stat întotdeauna sub semnul unei revolte acerbe, a urii, stinse abia dupã 80 de ani „într-o mare de afecþiune”. Ionesco a iubit mai mult Franþa ºi, ca ºi Caragiale, a simþit nevoia de a se îndepãrta de România, autoexilându-se „dintr-o lume ce le devenise insuportabilã”.

Octavian Saiu nu citeºte printre rânduri, nu speculeazã, încearcã sã descurce iþele, sã limpezeascã povestea pe baza faptelor, cântãrind opiniile celor care au scris despre cunoscutul dramaturg. ªi este un fapt cã Ionesco a fost premiat ca autor francez ºi cã, aºa cum spunea Gelu Ionescu, „interesul pentru scrierile româneºti ale lui Ionesco e un fenomen tardiv ºi determinat de succesul mondial al dramaturgului”, acelaºi Gelu Ionescu arãtând cã Ionesco a aparþinut „succesiv” celor douã literaturi, românã ºi francezã, nu în acelaºi timp ºi cã „Ionesco a eºuat în literatura românã ºi acest eºec a însemnat o lungã dramã pentru autor ºi pentru destinul lui”. Asta nu înseamnã însã, subliniazã Saiu, cã literatura românã nu a jucat un rol important în reuºita dramaturgului, iar influenþele sunt evidenþiate nu doar de autori români, ci ºi francezi: figura lui Urmuz, „inspiraþia din umbrã a lui Ionesco”, avangarda româneascã (Alexandra Hamdan), Caragiale – Emmanuel Jacquart afirmã cã ideea politicului ca sursã de imbecilizare e împrumutatã de Ionesco de la Caragiale, iar Alexandru Paleologu gãseºte asemãnãri între cuplul din Conu Leonida ºi acela din Scaunele. Octavian Saiu aminteºte ºi faptul cã Ionesco a tradus în francezã, împreunã cu Monica Lovinescu, O noapte furtunoasã ºi Conu Leonida, dar principala idee care rãzbate din analiza sa pe acest subiect, al influenþelor, este cã exegeþii francezi ne fac dreptate. Pentru Marie-Claude Hubert, Ionesco e întotdeana „românul Ionesco”, iar teama noastrã de a-l fi pierdut ca român din pricina opþiunii lui pentru un nume francez, e nefondatã. Hubert vorbeºte despre „o dublã apartenenþã” , despre dualitatea lui Ionesco ºi despre fidelitatea sa faþã de Ortodoxie, dar ºi depre prietenia lui cu Eliade ºi Cioran, despre apropierea ideaticã de Brâncuºi, iar Octavian Saiu remarcã faptul cã autoarea francezã „a citit, dincolo de decor ºi personaje, în adâncurile teatrului ionescian”. „Eugène Ionesco din Eugène Ionesco a lui Marie-Claude Hubert e mai aproape de esenþa curatã a spiritului românesc decât în toate cãrþile scrise aici, la noi, despre Eugen Ionescu”, afirmã, în cunoºtinþã de cauzã, criticul român.

Tabloul însã nu ar fi complet fãrã ideile mai puþin convenabile „recuperatorilor”: cã Ionesco „ataca norme, idei preconcepute, direcþii politice, modele literare ºi tradiþia însãºi” (Jeanine Teodorescu) sau cã „Stafia naþionalismului l-a urmãrit, cei ce-l revendicã drept autor român nu fac decât sã-l sâcâie” (Ecaterina Cleynen-Serghiev). De altfel, considerã Octavian Saiu, orice demers de revendicare ar trebui sã se opreascã la Rinocerii, piesã ale cãrei izvoare þin în mod evident de România Gãrzii de Fier, iar crezul de-o viaþã al lui Ionesco, acela cã „totul trebuie negat, mai ales ataºamentul faþã de o patrie, cuvânt pe care, ca ºi Cioran, l-ar fi vrut ºters din toate dicþionarele”, nu ar trebui neglijat. Pentru o poziþionare onestã în context, criticul de teatru urmãreºte problematica exilului ºi pe cea a situãrii canonice „a unui autor care trãieºte într-o altã þarã ºi scrie într-o altã limbã” ºi identificã resorturi plauzibile care l-ar fi fãcut pe Ionesco sã publice ºi în francezã, în 1986, Non, dar ºi pe cele care au determinat-o pe Marie-France Ionesco sã refuze „cu o îndãrãtnicie pe care i-o reproºeazã mulþi, dar o înþeleg prea puþini”, omagierea dramaturgului în România. Sunt elocvente cuvintele explicative notate de Marie-France, în Lectures de Ionesco, unde vorbeºte despre teama „de o eventualã tentativã de «recuperare» post-mortem a unei «glorii naþionale» de cãtre o þarã care nu mai era a lui ºi de un aparat politic care îi fãcea oroare”. Octavian Saiu considerã cã fiica dramaturgului a avut dreptate „în felul sãu de a desluºi lucrurile de la Paris”, dar s-a înºelat „în modul de a reacþiona, prin gesturi radicale ºi interdicþie” ºi scoate în evidenþã imaginea unui Ionesco atras pânã în ultima clipã de filonul ortodox, de descoperirea forþei Filocaliei ºi legat sentimental de o Românie a credinþei, fãrã cãderea în timp, fãrã compromisurile istoriei. „De ce ne-am încãpãþâna sã-l aducem mai aproape de noi, românii, decât a vrut el sã fie?”, e o bunã întrebare de final, la capãtul unei lucrãri realizate cu echilibru ºi bunã-credinþã, cu probitate, empatie, rigoare academicã ºi concluzii greu de contestat de pe aceleaºi poziþii, ale bunei-credinþe. În ciuda pãrerilor lui Ionescu, din Nu cã „orice criticã pozitivã este handicapatã”, iar „critica negativã are de la început un aer inteligent”, nu am gãsit nimic contestabil în pertinentul volum al lui Octavian Saiu, niciun ton fals, nicio scãpare în eºafodajul logic al argumentelor menite sã contureze ºi sã susþinã o concluzie ce s-ar cuveni sã fie suficientã oricãrei pretenþii revendicative: „Ionesco nu îl anuleazã pe Ionescu, ci, în esenþã îl conþine”. 

Comentarii cititori
sus

Cornel Mihai Ungureanu

 

 

O viziune americanã asupra teatrului

 

david mamet teatrulPrincipala „erezie” pe care David Mamet o susþine în volumul Teatrul, editura Curtea Veche 2013, este aceea cã regizorul nu ar fi necesar. El însuºi regizor, dramaturg, profesor, scenarist, Mamet vorbeºte din experienþã: „Merg la teatru de cincizeci de ani. Am vãzut multe interpretãri bune ºi nu puþine interpretãri extraordinare. Nu am vãzut la fel de multe piese bine regizate”. De multe ori se întâmplã sã vedem piese fãrã regizor sau puse în scenã de amatori ºi sã fie mai reuºite decât cele de pe Broadway, afirmã autorul. „Ce înseamnã asta? Cã ne-a plãcut piesa ºi cã ne-a plãcut grozav sã nu ne mai zãpãceascã o liotã de ideologi care pretind cã trag cãruþa, când, de fapt, ei se prostesc înaintea alaiului, agitând bagheta de capelmaistru”. Urmând logica eliminãrii gândite a inutilului („Nu-þi trebuie cal ca sã mergi la înot”), David Mamet ajunge, firesc, la întrebarea: „la ce folosesc regizorii care, prin manipulare, vor sã dea «semnificaþie» unui lucru care – ar vrea ei sã credem noi – nu ar avea nicio semnificaþie, dacã nu ar exista elucubraþiile lor?” Iar rãspunsul este spontan: „Folosesc prea puþin sau chiar deloc. Piesa zboarã cu propriile-i aripi”.

Rãfuiala lui se desfãºoarã pe mai multe planuri, în special cu ºcoala ºi principiile lui Stanislavski ºi, desigur, cu discipolii acestuia. „Cãrþile teoretice ale lui Stanislavski sunt o grãmadã de prostii. Nu pot fi puse în practicã, ca atare, nu-i sunt de niciun folos actorului”, iar faimosul sãu sistem în care sunt disecate motivele ºi simþãmintele personajului îi pare lui Mamet o cãutare fãrã rost. Regizorul american simplificã abrupt: Clark Gable nu s-a angajat într-un studiu al vieþii interioare a lui Rhett Butler, ci pur ºi simplu „s-a arãtat la faþã ºi ºi-a rostit replicile”. Actorii ºtiu cum sã se miºte ºi nimãnui nu îi pasã ce simt ei de fapt, personajul nu existã, în teatru, doar replicile lui, susþine Mamet, iar regulile interpretãrii se reduc la cuvintele lui Jimmy Cagney: „Gãseºte-þi locul, priveºte-l pe celãlalt drept în ochi ºi spune adevãrul”. Fãrã brizbrizuri psihologice cercetate în sãptãmâni de repetiþii, cu actori care îºi studiazã eºecul ºi se strãduiesc mai intens, sfârºind în dezamãgire, când, de fapt, o repetiþie ar trebui sã se termine „pe o notã de fapt împlinit, cu actori emoþionaþi ºi nu foarte obosiþi”, „fericiþi ºi încrezãtori”. David Mamet ironizeazã fãrã menajamente felul în care regizorii vizaþi conduc repetiþiile: „În mare parte, aºa-zisa regie este o repetare a textului. În text scrie: «Te iubesc» ºi regizorul spune: «Vezi, aici el îºi exprimã sentimentele». Ca ºi cum actorul n-ar ºti sã citeascã”. În viziunea sa, un bun regizor trebuie doar sã îmbunãtãþeascã relaþiile spaþiale dintre actori, sã îºi þinã gura ºi sã nu-i oboseascã, iar indicaþiile pe care le dã sã fie simple, ca în curtea ºcolii, atât cât copiii sã porneascã jocul ºi sã se distreze. „Dacã scurta explicaþie dinaintea jocului se transformã în tratativele de pace de la Paris, jocul nu mai are niciun haz”, conchide Mamet, convins cã „în majoritatea cazurilor, lãsaþi de capul lor, actorii ar pune piese în scenã mai bine decât ar face-o toþi regizorii, cu prea puþine excepþii”. El îi împarte pe regizori, în funcþie de abordarea repetiþiilor, în academici – care predau lecþia, vorbesc despre epoca ºi tema piesei – ºi autoritari, cei ce îmbrãþiºeazã concepþia totalitarã – Brecht ºi alþii, care considerã cã spectatorii nu vin la teatru ca sã se simtã bine, urmãrind o intrigã, ci pentru a învãþa sau a le fi consolidate adevãruri universale. Susþinãtor al spectacolului ca afacere ºi al supremaþiei gustului publicului (problema artei nu este cum îi serveºte ea statului sau umanitãþii, ci publicului, iar „publicului puþin îi pasã cãrei ºcoli îi aparþin actorii sau ce principii îi cãlãuzesc. Publicul doreºte doar sã fie distrat”), Mamet nu crede în îndreptarea omenirii cu ajutorul intelectualilor, ba chiar considerã cã „dintre aceia care nu au darul sã-i distreze pe alþii ºi, totuºi, nu vor sã plece acasã, mulþi ridicã sabia ºi scutul intelectului”.

Atacul continuã la fel de relaxat-necruþãtor, arsenalul teoretic fiind completat de parabole ºi întâmplãri hazlii, dar dincolo de aerul lejer, problematica este abordatã frontal ºi provocator. Opþiunea personalã este una fãrã echivoc: teatrul sã nu fie angajat politic, sã nu fie folosit ca instrument de control al minþii sau ca mijloc de manipulare ºi agitaþie propagandisticã, sã nu fie lãsat pe mâna celor care „s-au uns de unii singuri drept campioni ai gândirii juste” ºi care nu „pot funcþiona decât într-un mediu controlat de stat (sau în simulacrul acestuia, corectitudinea politicã, pentru cã un public liber sã aleagã va râde de ei ºi-i va dispreþui”. Are sunetul adevãrului o frazã precum: „Numai în statul subvenþionat de stat poate ideologul sã-ºi ia avânt, pentru cã acolo este supus nu verdictului imediat al publicului, ci bunãvoinþei autoritãþii donatoare”, dar existã probabil argumente, la fel de adevãrate, împotriva unui liberalism împins pânã la a lãsa teatrul doar la mâna publicului.

David Mamet caricaturizeazã regizorii care, nefiind în stare sã scrie, resping textul dramatic tradiþional ºi susþine cã „dintre ravagiile regizorale, cel mai direct nociv este denigrarea textului, adicã afirmaþia cã textul nu are niciun înþeles sau, în cel mai bun caz, are doar înþelesul pe care catadicseºte regizorul sã i-l atribuie”. Autorul considerã cã regizorul de acest gen „este pãrtaº cu totalitarul, când ne lasã sã deducem un înþeles care nu e nici prezent, nici exprimabil” ºi cã „viziunea” lui se reduce la manipularea elementelor: decoruri, costume, lumini, mulþimi de interpreþi ºi, din când în când, o rocadã care face parte din reþetã:  sã punem niºte femei sã joace roluri bãrbãteºti ºi viceversa. Sunt amintiþi, între regizorii care au devenit mai importanþi decât autorii, pentru cã ei au început sã dea înþeles piesei: Brecht, Richard Foreman, Liviu Ciulei, Andrei ªerban ºi se menþioneazã cã aceºtia au beneficiat de fonduri uriaºe, inaccesibile teatrelor de piaþã liberã din Vest.

Într-un alt moment al cãrþii, Mamet noteazã cã acei regizori care deconstruiesc piesa, pentru a-i vlãgui limbajul, complicând decorul, pentru a distrage atenþia de la text, sunt lipsiþi de talent ºi doresc sã repunã în funcþiune mecanismul refulãrii, pe care, în esenþã, teatrul autentic îl dezasambleazã, insuflând în spectator instinctele de vãnãtor, cele care fac abstracþie de intelect ºi de pretenþiile sale. Tocmai aceste instincte ar trebui sã fie satisfãcute de punerea în scenã, iar omul din salã, care vine ca la oficierea unui mister sau ca un îndrãgostit la prima întâlnire, trebuie sã se întrebe în fiecare moment: „Ce urmeazã în continuare?”, nu sã se plictiseascã sau sã fie pasiv, pentru cã „pasivitatea în timpul prelegerii ºi al piesei de teatru e reacþia animalului prãdat: stai liniºtit ºi asculþi, în timp ce þi se spune ceva ce deja ºtii ºi pentru care þi se ia banul”. Fãrã îndoialã, am trãit asta, nu o datã, am vãzut zeci de montãri proaste, energii irosite, efort zadarnic al unor actori fãrã vinã, dar tot fãrã îndoialã, în ciuda argumentelor prezentate, Mamet pare cã exagereazã când spune cã „Regizorul nu este cel mai important în teatru. Ne putem lipsi de aceastã funcþie”, cã piesele nu au nevoie nici de scenograf, doar de text ºi de actori. O lume fãrã regizori în zilele noastre înseamnã nu doar anarhie, ci e curatã utopie, iar încercarea lui de a persuada, plãcut-didacticã, spumantã, uºoarã, reconfortantã ºi ameþitoare ca o ºampanie te poate face euforic: „Dacã are dreptate?” Existã însã întotdeauna un moment în care te trezeºti.

(Text apãrut ºi în revista SpectActor)

Comentarii cititori
sus

M. Mãndiþã

 

Peºtii

 

(Niculae Goicea, Peºtii, Editura Sfântul Ierarh Nicolae, 2013)

goiceaPiesa Peºtii ne aduce în faþa unei provocãri, cea de a înþelege putinþele sau neputinþele omului modern cu privire la o dimensiune esenþialã a fiinþei umane, cea de transcendere a existenþei. O banalã partidã de pescuit se transformã într-o posibilitate de a avea acces la ceea ce este „ascuns”, de a intra în culisele pline de provocãri ale existenþei umane.

Personajele principale sunt doi pescari, retraºi din constrângerile vieþii de zi cu zi, adicã pensionaþi „pe caz de boalã… de la nervi”, (poate cea mai importantã maladie a acestui secol, o „boala” specificã omului modern). Auto rul nu-ºi alege întâmplãtor cei doi eroi aflati la pescuit, care au o întâlnire cu un pescar bãtrân iniþiat. Întâlnirea pescarilor cu acest arhetip (deosebit de important în psihologia jungianã) al înþeleptului bãtrân are un rol iniþiatic esenþial pentru piesa. Bãtrânul simte „slãbiciunea” celor doi pescari ºi le povesteºte drumul sãu iniþiatic cãtre descoperirea izvoarelor Râului. Un drum cãruia îi supravieþuieºte, dovadã a succesului iniþierii sale în aflarea originii (sau sursei vieþii, simbolizate de apã, de izvoare), spre deosebire de alþi doi prieteni cu care plecase ºi care au dispãrut în neantul cãutãrilor. Uºurinþa cu care privesc cei doi pescari, Pantelimon ºi Miticã, descoperirea izvoarelor este specificã trufiei omului modern, pentru care totul este inteligibil, cognoscibil, controlabil, fãrã a mai avea putinþa de a concepe ºi cuprinde misterul, inefabilul. Avertismentul pentru cei doi vine imediat, cãci, spune bãtrânul, „eu cred cã unele lucruri vor rãmâne întotdeauna ascunse, oricât ar încerca oamenii sã le afle. Dar, dacã aveþi rãbdare, o sã vã spun ce ºtiu eu despre izvorul acestui râu”. Cãlãtoria povestitã de bãtrân, pe care cei doi pescari neiniþiaþi (simpli) o iau doar ca pe o „poveste frumoasã”, capãtã o dimensiune miticã, este dincolo de timp ºi spaþiu, unde „nu se auzea ciripit de pãsãri, nimic”, iar trãirea cãlãtorilor plecaþi cãtre origini era de „rãtãcire prin cer”. Întoarcerea la origini este dificilã, poate fi periculoasã pentru cei nepregãtiþi, la fel cum pentru C. G. Jung accesarea (revolta) arhetipurilor poate declanºa forþe nebãnuite ºi tulburãri cumplite. Deºi întâlnirea cãlãtorilor „rãtãciþi prin cer” cu esenþa, cu misterul, cu originea (simbolizate de un peºte cu „ochi foarte mari care aveau ceva omenesc în ei”) i-a învãluit „într-o aurã de bunãtate”, slãbiciunea fiinþei umane atrage dupã sine un fulger teribil, care i-a lãsat la pãmânt pe cei trei ºi au avut nevoie de douã zile pentru a ieºi la luminã. Pentru a înþelege totul, pentru a avea acces la integralitatea experienþei, dupã cãlãtoria „în sus”, la izvoare, cãlãtorii se îndreaptã ºi „în jos”, spre deltã. Pentru a cunoaºte ceva în totalitate trebuie sã fie înþeles atât superiorul cât ºi inferiorul, atât binele cât ºi rãul. Iar în cursul cãlãtoriei spre abis, în jos, unde nici „ciripit de pãsãri” nu se mai auzea, mai are loc încã o întâlnire cu peºtii enigmatici. Orice cãutare a misterelor, orice iniþiere are nevoie de sacrificiu, iar dintre cei trei pescari doar unul supravieþuieºte, bãtrânul (arhetipul) pe care personajele noastre principale îl întâlnesc.

Deºi prezenþa batrânului pescar nu este foarte îndelungatã în piesa, misiunea sa în ansamblu are un rol deosebit de mare. Pe lângã greutatea încercãrii lui de a-i iniþia sau de a le deschide ochii celor doi pescari cu privire la misterele lumii înconjurãtoare, moartea sa banalã, stupidã, capãtã o valoare incredibilã pentru înþelegerea piesei, a personajelor. Imuni la iniþiere, la depãºirea condiþiei lor, în faþa vieþii ºi a morþii, cei doi pescari îl trag de la soare pe bãtrânul mort ºi-ºi continuã pescuitul. Or, din/dupã moarte nu mai vine nimic...nu reuºesc sã prindã nimic, ba din contrã, devin fãcãtorii, actorii principali ai sfârºitului lumii. Exponenþi prin excelenþã ai timpurilor prezente, ai zbuciumului anihilator de aplecãri spirituale, cu simþuri tocite sau total insensibili faþã de marile praguri sau întrebãri ale existenþei, cei doi devin antieroi, izolaþi într-o „normalitate” care nu le mai permite accesul la sensurile adânci ale existenþei umane, la eliberarea de condiþionalitãþile fizice.

Un alt moment revelator al piesei, care devine cheie pentru înþelegerea personajelor, a modului în care este conceputã tema sfârºitului lumii ºi atitudiniile în faþa marelui sfârºit, este cel în care bãtrânul mort este luat de cãtre Timotei ºi Miron, aruncat într-un cãruþ alãturi de sticle de bere. Este momentul în care cei doi pescari aflã de sfârºitul lumii, pentru care bãtrânul se pregãtise, îl aºtepta.

În actul II suntem în plin sfârºit al lumii, cu cei doi peºti care se întâlnesc în urma primirii unui mesaj misterios. Peºtii, cel „de sus” ºi cel „de jos”, se întâlnesc în cea de pe urma noapte, într-o „Sumbrã noapte cu miros de carne arsã ºi sânge/ Noapte cu vaiet de suferinþã/ Noapte a lãcomiei ºi cruzimii”. Sfârºitul lumii ar fi venit dacã cei doi peºti ar fi înotat în aceeaºi direcþie, spune prevestirea, însã în urma ordinelor „de sus” pentru cei doi peºti, unul a trebuit sã fie sacrificat, Teo, fãrã a mai exista poate pericolul sfârºitului lumii exterioare. Însã nu putem sã nu ne întrebãm dacã, deºi existent acest sacrificiu, sfârºitul lumii interioare nu este deja aici, dacã nu a venit ºi ne confruntãm deja cu el, dacã nu cumva trãim cu el în noi.

Rãspunsul pe care îl dã autorul în finalul piesei poate pãrea derizoriu, însã dacã facem distincþia între douã tipuri de sfârºit, cel al lumii exterioare nouã ºi cel al lumii interioare, ajungem la valenþe mult mai profunde. Poate cã sacrificarea zi de zi a binelui din noi, lupta continuã a omului cu pulsiunile inconºtientului ce tulburã ºi ameninþã conºtientul, este calea cãtre un sfârºit interior mult mai grav ºi fatal fiinþei umane, spiritului ei. În finalul apocaliptic al piesei, al pierzaniei parcã definitive, autorul strecoarã totuºi putinþa supravieþuirii, iar aceasta este împãrtãºirea cu peºtele sacrificat, oferind personajelor ºansa. Ce fac ele cu aceastã posibilitate, ce facem noi, fiecare dintre noi cu aceastã putinþã existentã în noi, oferã cheia întru înþelegerea sfârºitului lumii, iar prin aceste valenþe se remarcã ºi calitatea operei deschise reprezentatã ºi aici. Cum sã privim sfârºitul lumii sau sã îi înþelegem semnele venirii lui câtã vreme personajele fiinþeazã de fapt într-o non-trãire? Singura cheie - sacrificiul.

Nu putem sã nu ne întrebãm dacã autorul nu este asemeni Nebunului lui Nietzsche care îl cãuta pe Dumnezeu în piaþa publicã, fiind întâmpinat cu hohote de râs. Autorul le oferã personajelor sale, oameni simpli, posibilitatea revelãrii, descoperirii unor esenþe, însã ele dovedesc cã nu mai au aceste putinþe, fiind reprezentanþi ai timpurilor moderne, actori amuzaþi ai „dezvrãjirii lumii” (M. Weber). Deschiderile cãtre Dincolo ºi Dincoace sunt considerate doar „poveºti frumoase”, eroii continuând astfel sã-ºi joace rolurile în nimicnicia vieþii.

Piesa Peºtii are o serie de particularitãþi, dintre care putem sublinia dialogurile circulare ºi absurde. Deºi aparent dau explicaþie facilã evenimentelor; gesturile actorilor sunt ºi ele rituale ºi de cele mai multe ori fãrã sens, violente sau pacifiste în exces, pentru a evita implicarea în ceva cu sens; unele dialoguri pot fi chiar suprimate, pentru cã miºcarea actorilor creeazã sugestia spaþiului ºi a continuitãþii; alternanþa comic-tragicã nu comunicã o imediatã stare, fiind mai mult derutantã decât explicitã; eroii par cuprinºi de o resemnare optimistã, o soartã pe care nu o pot controla ºi care poate oferi un anumit grad de libertate, justificând un comportament ludic ºi iresponsabil; superficialitatea nu este privitã ca un defect, ci ca o calitate, atribuit sigur al fericirii; convingerile personale sunt schimbate în funcþie de situaþie, fiind creatã o artificialitate pozitivã care îi ajutã sã iasã din situaþii încurcate. Am mai putea spune cã personajele principale, cu toate cã sunt prezente pe scenã pe toatã durata piesei, par a fi întotdeauna plasate undeva în afara acþiunii principale. Un alt element important este cã nu existã un centru comun al acþiunii ºi cã fiecare conflict în sine are propria sa existenþã ºi se autodizolvã pentru a face faþã la altceva, într-un tãrâm diferit. În ceea ce priveºte decorul, acesta este minimalist: un râu, un copac, câteva pietre, utilitarist în acelaºi timp, pentru cã nimic nu este la întâmplare, servind unui scop precis. Raportarea la sistemele de valori universale are note ridiculizante, însã acestea sunt puncte de cutremurare ºi conºtientizare, strigãt de avertizare, poate final.

Comentarii cititori
sus

A apãrut o carte

 

 

aparitie1Silviu Gabriel Lohon, Mãrturii din Utopia. Schiþe pentru istoria comunismului, Editura Universitarã Craiova ºi Presa Universitarã Clujeanã, 2013

Mai multe informaþii aici.

 

 

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose thetre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey