•  Bogdan Þiþei
•  Adrian Popescu
•  Mihai Ene


sus

 

 

Decadența

Comentarii cititori
sus

Bogdan Þiþei

 

 

În spatele icoanei

 

Când discutãm despre decadenþã, mulþi se vor sesiza din oficiu („ador” expresia asta) ºi vor realiza, aproape involuntar dihotomia decadenþã/decadentism. Interesant este cã majoritatea sinonimelor încep tot cu litera d: declin, dezamãgire, depravare, dezgust, degradare, decãdere (ori, dacã americanii au the F word, noi de ce sã nu avem marele D?). Dacã vreþi culturã, fie ºi sub forma articolaºelor, a  frânturilor/firimiturilor, a linkurilor cãtre... urmaþi-i, cercetaþi-i: https://licart2010.files.wordpress.com/2010/03/decadenta-in-literatura-romana.pdf (cu siguranþã nu este singurul exeget) – în caz cã nu se deschide sau vã e fricã de viruºi decadenþi, alegeþi pdf-ul: https://www.google.ro/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF-8#q=decadenta%20in%20literatura. Dacã vreþi realitate cotidianã, deseori paradoxalã, luaþi d-aci!

„La început a fost Cuvântul” – sunã o aserþiune biblicã. Dar pentru cã aceastã armã de comunicare în masã, de eliberare a sufletului ºi minþii ºi-a arãtat destul de repede limitele, pentru cã semnificaþiile cuvântului ºi-au pierdut repede valoarea, pentru cã dezbaterea fãrã imagine/imaginaþie era un efort prea mare, o nouã invenþie era necesarã. Între a cuvânta ºi a imagina, omul alege calea de mijloc. ªi Dumnezeu … a creat televiziunea.

Cantitatea primeazã; distincția între calitate, utilitate, necesitate devine confuzã. Asta în condiþiile în care avem câte un televizor în fiecare camerã. ªi, paradoxal, nu avem la ce ne uita. Alimentarea continuã cu programe tv pare a ne fi aruncat din era comunismului, unde unicul program era aºteptat cu o speranþã vecinã cu îndobitocirea, în cea a unei insatisfacþii totale chiar dacã trecem prin toatã grila, de la desene animate matinale la pornografie nocturnã (pleonasmul este asumat). Limitele, din nefericire din ce în ce mai elastice, ne obligã sã ne încadrãm copiii între douã buline: una transparentã în care AP (acordul parental) este mai degrabã opþional ºi una tentant - roºie în care cifra 18 pare mai degrabã sã sugereze minimum orelor de vizionat, decât interdicþia legatã de vârstã.    

Decadent în universul ciobit, mozaicat nu este facebook-ul, decadent este modul în care cerºeºti like-uri. Dacã nu-mi daþi like la articol, veþi avea ºapte ani de ghinion. ªi nu uitaþi sã spuneþi amin! De ce? Pentru cã... http://www.gandul.info/magazin/oamenii-care-se-uita-la-filme-porno-devin-mai-religiosi-15324943 ªi câþi nu ar renunþa la câteva principii pentru un locºor în Marea Grãdinã? Nimic din spectacolul la care asistãm astãzi nu mai este autentic, extraordinar, de neuitat; pentru cã totul a devenit... epic.

Pãmântul este cea mai mare menajerie. ªi, ca în orice menajerie care se respectã, condiþiile sãlbãticiei sunt recreate aproape perfect. Atât de perfect încât existã un sistem educaþional ce trunchiaza copilaria, dotat cu clasa 0, adicã inexistentã teoretic, cu liceeni pentru care clasa a 12-a înseamnã românã, matematicã ºi o materie la alegere (cã la oral ia toatã lumea), cu studenþi ºomeri ce se angajeazã în domenii ce par a fi trase la tombolã.   

În copilãrie, aveam în bucãtãrie o icoanã ce atârna stingherã de un cui ruginit; asta pânã când mama a decis cã e mai bine sã punem faianþã pânã sus, iar icoana nu se mai potrivea cu tenta alb albastrã a plãcilor ceramice. Instinctiv, dupã fiecare masã, ne (mai) închinam la icoana absentã, gestul reflex rãmânând ºi în faþa imaginii reci a plãcii de faianþã. Ceea ce m-a frapat însã a fost chipul pios al colegei mele de apartament (aka, soþia mea) care, în fuga maºinii ºi-a fãcut cruce în faþa unui liceu. Ai vãzut ceva? o întreb. Ruºinatã, îºi dãdu seama de gestul involuntar ºi puse totul pe seama oboselii. Nu ºtiu dacã ne expunem sau ascundem slãbiciunile, credinþa, dorinþele, (ne)mulþumirile în faþa icoanei. Cert este cã, în spatele ei, lucrurile se complicã.  

Imaginea unui Iisus ce-ºi poartã crucea prin cablurile de internet, de telecomunicaþii în general devine tot mai obsedantã. În încercarea de a ieºi la luminã, îºi târãºte credinþa prin câteva articole online ºi clipuri cu caracter persuasiv. ªi pentru cã veni vorba de internet, cum poþi reacþiona când vezi un anunþ olx-cian în care cineva vinde „ºosete antiderapante câine”? Râzi ca prostu’ (deºi o variantã mult mai nimeritã mi se pare eºti solemn ca un prost, gravitatea atitudinalã mascând de multe ori adevãrata prostie), te minunezi ca bunicã-mea spunând: „scamatorii, nu ºtiu ãºtia ce sã mai scoatã, maicã!” sau rãmâi mut, dar fãrã a întruchipa muþenia înþeleptului. Ce urmeazã? Adidaºi pentru ºerpi exotici, cãciuli termice pentru coarne de vacã?

Într-o þarã de descurcãreþi, Românii au talent, ba mai mult, au Factorul X - fie ºi într-o Fermã a vedetelor; au chiar ºi o pepinierã: Next star, din care unii mai sar gardul la Mireasã pentru prostul (pardon, fiul) meu. Dar, pentru cã nu poþi rezista pe Insula tentaþiilor fãrã sã iUmor ºi pentru cã dragostea trece prin Chefi la cuþite, Bravo România! Am obosit sã mã mai plâng de manelele de resuscitare, da, manele, ai citit bine pentru cã manevrele nu mai pot fi asociate „revergorãrii”, ci atitudinii politice ºi, doamne fereºte, militare.

Daca Giovanna Borradori filosofa cu Jurgen Habermas si Jacques Derrida într-un timp al terorii, identificând pe „suspecþii de serviciu – scriitori, filosofi, artiºti, universitari care funcþioneazã în câmpul ºtiinþelor umane ºi sociale”, peisajul autohton pare a trãi o experienþã inversã: teroare într-un timp filosofic, idilic având ca avertisment, un dribling verbal ce fenteazã orice potenþialã acþiune cu caracter punitiv „aceastã þarã este un pamflet ºi trebuie tratatã ca atare”.

Este convenabil sã ai un comportament decadent; mulþi sunt atât de idioþi încât îl confundã cu naturaleþea, nesimþirea cu firescul, obscenul cu spontaneitatea, violenþa cu buna dispoziþie, lenea crasã, plictiseala cu destinderea. Ai uitat discursul? Fã-þi un backup! Ai memoria blank? Înainte de a o încãrca, ia-þi antiviruºi! Þi se pare cã esti insensibil? Liniºteºte-te, toþi am devenit artificii(ali)! Este în trend, fashionable, la fel ca romgleza pe care o vorbim. Cum aºa? Simplu, pentru cã astãzi avem biscuiþi crispy, nu crocanþi, ne focusãm, nu ne mai concentrãm, avem targeturi, nu obiective, avem ceva Maramureº, nu identitate tradiþionalã, naþionalã. Devenim diplomaþi de mahala, asistãm tot mai frecvent la înjunghieri matrimoniale, înþepãturile ºiºului devenind mai subtile (în esenþã, tot grosolane) în plan intelectual.

„Idealurile sunt paºnice, istoria e violentã” suna o replicã din filmul Fury. Parafrazându-l pe autorul acestei aserþiuni putem afirma cã educaþia este bunã, metodele nu sunt întotdeauna dintre cele mai potrivite. Simulacrul la care asistãm neputincioºi, aproape la orice palier al societãþii, ne îndreptãþeºte sã ne întrebãm dacã utilizãm metodele corecte, dacã distingem binele de rãu ºi mai ales dacã mai avem capacitatea de a distinge. În numele unei libertãþi asumate conºtientizãm terifiaþi, dominaþi de o groazã mutã, cã nu mai avem puncte de reper, valori la care sã ne raportãm sau pe care le omitem (in)voluntar; în lipsa acestora, creãm altele, le atribuim însuºiri nepotrivite, plutind pe cursul manipulãrii, în derivã.

Dacã despre Attila se spunea cã este „Biciul lui Dumnezeu” (variantã ce, din perspectivã religioasã a fost aplicatã ºi pãrintelui Arsenie Boca), parafrazând ºi extrapolând sintagma, ne putem întreba, într-o viziune modernã: oare nu este omul, telecomanda lui Dumnezeu? Dincolo de orice liber arbitru, de orice intenþie metaforicã, de orice valabilitate a „bateriilor”?

ªi, pentru cã acum câteva zile am fost pe la mãnãstirea Crasna din Prahova ºi respir încã pacea patriarhalã a locului, nu pot încheia altfel decât: În numele youtube-ului, al facebook-ului ºi comunicãrii internautice, amin!  

 

Comentarii cititori
sus

Adrian Popescu

 

 

Roma, caput mundi

 

2.

Cu toþii  avem  o patrie aici, a strãmoºilor noºtri, ºi una în cer. Patria din cer, Ierusalimul ceresc, sau Cetatea celestã, sau Civitas Dei, o dobândim prin credinþã. Mulþi dintre noi au tot aici, pe pãmânt, ºi o a doua patrie, prin libera lor alegere, prin afinitãþi, gusturi, etc. Au, pe scurt, o patrie de elecþiune. A mea este fãrã îndoialã, cea dintre Adriatica ºi Tirenianã, Italia, mai precis Umbria. Toþi creºtinii sunt ( suntem) „cetãþeni ai cerului’’, dupã Sfântul Pavel. Mai mult, ei pot deveni strãduindu-se „casnici (familiari) ai lui Dumnezeu’’. Cetatea eternã, Roma, pãstreazã frânturi din memoria acelei vieþi devotate  ale primilor creºtini, cu casele-biserici, „ecclesiae domesticae’’  mai ales în Trastevere, apoi celula unde a fost închis Apostolul Petru, la Carcere Mamertine, lanþurile lui de la „in Vincoli’’, mormântul  de la Basilica San Pietro in Vaticano, sau locul supliciilor martirilor creºtini la Colosseum, mormântul decapitatului apostol Paul de la Basilica, dedicatã lui „în afara zidurilor’’, numeroasele catacombe creºtine. Pentru a-ºi câºtiga dreptul de cetãþenie, nu prin meritul lor, prin har, mulþi au renunþat la patria terestrã. Au ales Cetatea din cer. Mie mi s-a pãrut cã pãmântul ºi cerul italian sunt cel mai apropiate de imaginea Paradisului terestru. Umbria cu colinele sale terasate ºi viþa de vie pe spaliere, Duomul din Assisi, cu Biserica superioarã plutind datoritã prospeþimii frescelor lui Giotto, cea de jos pâlpâind misterios în Madonna del Tramonto, lucrarea lui Pietro Lorenzetti, sau interioritatea portretisticii devote a lui Cimabue cu chipul Întemeietorului ordinului  minoriþilor, San Francesco, mi-a  fost  prima poartã spre raiul terestru italian. Altã poartã deschisã a fost Trinacria, Sicilia, adicã, coloanele templului de la Selinunte, cu lespezile lui însorite pe care fugeau ºopârle de beriliu, viþa de vie piticã, „alberelllo’’, „pomiºor’’, care dã ºi boaba dulce a vinului de Alcamo, culoarea laptelui aproape, un alb strãveziu, din care am bãut prin cramele locului. Pentru mine, Sicilia înseamnã nu doar agitatul Palermo cu Catedrala sa mirobolantã, unde stiluri ºi civilizaþii aºa de diferite, nordul cuceritorilor normanzi ºi sudul italic se întrepãtrund armonios, ci ºi plajele de la Mazara dell Vallo, satul Zabut cu biserica-n ruine a familiei Salina (acoperiºul distrus, dar pereții cu fresce rãmaºi în picioare). Dar peste toate locurile iubite - muntoasa cetate Erice. Amintitã de Tucidide ca loc de popas ºi tabãrã a troienilor fugiþi dinTroia devastatã, descrisã în Eneida, Cântul al V-lea, cu jocurile funerare desfãºurate în cinstea lui An(c)hises, tatãl lui Eneas, orãºelul sicilian m-a cucerit definitiv. Eneas ajunge aici, ne amintim, în periplul sãu spre Ausonia visatã, viitoarea Italie. Palinurus, altfel navigator iscusit, e derutat de furtuna potrivnicã orientãrii , exclamând: „Nu vãd sã fie nici þãrmul frãþesc al lui Eryx, cinstitul, portul sican, de þin minte ºtiutele stele urmate’’. Eryx, Erice. La Duomo dell’Assunta (Matrice) din centru, am intrat sã iau parte la liturghie ºi am hotãrât, pe loc, inspirat, cã nu se cade sã plec pânã oficiul divin nu se va încheia. Ceilalþi invitati la Festivalul internaþional Poeții ºi pacea, 1985, îmbarcându-se la timp, grup ordonat, în pulman-uri. Dar încrederea mea în Providenþã exista, „dacã eu stau aici, la liturghie, tu, mio Angelo Custode, te rog sã gãseºti o soluþie, ca sã-i pot regãsi pe ceilalþi’’... La Erice, sicilienii, sicarii, au adorat-o pentru prima datã pe Venus, Venus Erycina, dupã modelul grecesc al zeiþei greceºti a iubirii, Afrodita, cea care-l proteja matern pe Eneas, în viziunea lui Vergiliu. „Þie, o Eryx, o astfel de jertfã-þi închin ºi mai bunã Ca a lui Dares....’’. Traducerea este a lui Dan Sluºanschi, Publius Vergilius Maro, Eneida, Paideia, 2000. Pãºeam cu sandalele mele de tip roman, era august, pe un teritoriu al  mitului, al religiei ºi al cotidianului iluminat de o culturã stratificatã, un palimpsest de civilizaþii milenare. Se vede cã am fost auzit de cine trebuie. Un pulmino al carabinierilor a venit dupã vreun sfert de ceas de aºteptare netensionatã, eram liber ca pasãrea cerului, sã mai dea un ocol prin piaþa din Erice, le-am fãcut semn cu mâna, am urcat, m-au dus la locul unde se prânzea, o locandã amplã din Trapani. Pentru cã nu am mai avut loc printre prietenii mei, poeþi din mai multe þãri, am stat, lucru inedit, cu carabinierii ºi vigili urbani la masã. Pe unul dintre vigili urbani din Mazara del Vallo, Giuseppe Canzonieri, un sexagenar spãtos ºi elegant, care se înfãþiºa impozant în þinuta sa de galã la recitalurile noastre, sau la dezbaterile literare, nu mai spun de ceremonia premierii poetei Eta Boeriu, la Primãria oraºului de pe coasta vesticã a Siciliei, îl simpatiza, se pare,  toatã lumea. El spunea cã toatã Italia, posibil. Statura ºi gesturile sale le aminteau multora pe cele ale Prinþului Fabrizio, romanul Ghepardul al lui Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Cu noi, românii, Ana Blandiana, Ioan Alexandru, Alexandru Cãprariu, Alexandru Andriþoiu etc. cred cã se simþea cel mai bine.

De aceea, ne-a ºi invitat sã ne trateze cu peºte proaspãt, prins de cu noapte, la grãtar, sã ne gãteascã spaghete cu scoici negre, cozze, totul la casa lui de vacanþã, la doi paºi de apele Mediteranei. Ne-a cinstit cu vin din recolta sa, altul decat cel bãut la Hotel Hopps, unde stãteam.

Fãrã studii urmate dupã gimnaziu, la Palermo, se purta totuºi, la fel de rasat ca Burt Lancaster interpretând rolul Prinþului, cum traduce Taºcu Gheorghiu, sau al Principelui, cum traduce Gabriela Lungu, din ecranizarea celebrã a Ghepardului. „Cel mai preþios lucru pentru mine este acest palmier unde vântul Africii se joacã în frunzele lui, nu casa de lânga mare!’’ a þinut sã ni se confeseze. ªi Nicola Di Girolamo, profesorul universitar de la Catedra de francezã a Universitãþii de Stat din Palermo, era un sicilian autentic, iubindu-ºi „povera mia terra’’. Deplângea neconsolat vânzarea unei proprietãþi a bunicilor lângã Mazara del Vallo. Nostalgie irepresibilã am simþit ºi în inima altui invitat la Festival, profesorul A. Mussu, stabilit în mussolinianul cartier EUR, la Roma. Iubirea pentru acest pãmânt, ars de soarele Africii, se manifesta când nu te aºteptai, ostrovul siculilor cu forma sa triunghi desenat de Creator pãstra se vede ceva misterios, strãvechi ºi nobil, de vreme ce nimeni nu-l putea uita, odatã ce l-a cunoscut de copil, sau l-a descoperit, târziu, ca pelerin sau simplu cãlãtor. Un Onorevole, un senator al Siciliei, Salvatore Giubilato, chiar exclamase în prezenþa noastrã: „Noi suntem mai aproape de Africa decât de Europa!’’. Africa amfiteatrelor romane, a Sfântului  Augustin, a cosmopolitei Alexandria, a locurilor unde Marcus Antonius ar fi fost în stare sã mute treburile Romei, ca sã fie aproape de regina Egiptului, Cleopatra, nenorocul lui iubit. În unele zile senine se puteau zãri contururile þãrmului african, pe mare Tunisia era la vreo sutã ºi cincizeci de kilometri. În lume încã nu se vorbea despre emigranþi sirieni sau africani care se vor îneca disperaþi lângã insula Lampedusa.

(Vezi aici un alt fragment din Roma, caput mundi)

 

Comentarii cititori
sus

Mihai Ene

 

 

Decadenþã – decadent – decadentism

 

Dimensiunea istoricã a decadenþei

Referindu-se la originea ideii de decadenþã, Adrian Marino oferea o explicaþie mai degrabã tipologicã ºi culturalã, de altfel cea mai pertinentã, decât una temporalã: „Originea ideii de decadenþã, care deschide perspectivele cele mai largi asupra întregului fenomen, trebuie cãutatã în filozofia ciclicã a istoriei (s.a.)”[1]. Ca exemplu central al ilustrãrii acestei teorii, Marino aduce în discuþie celebra concepþie asupra istoriei a lui Gianbattista Vico, bazatã pe o succesiune de epoci de înflorire ºi de decadenþã, într-un continuu corsi e ricorsi. Concepþia lui Vico, ne atrage atenþia Adrian Marino, este cea curentã în secolul al XVIII, de la cunoscuta lucrare a lui Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence (1734) sau cea a lui Gibbon, intitulatã History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776 – 1788), pânã la Dimitrie Cantemir, cu la fel de celebra Incrementa atque decrementa aulae othomanicae (1714 – 1716), anterioarã cronologic celorlalte douã. Însã, acestea sunt doar lucrãrile moderne care formuleazã teoria ciclicitãþii istoriei, sursele primare fiind mult mai vechi.

Astfel, originea ideii de decadenþã se pierde în forfota articulãrii primelor viziuni asupra destinului omului ºi condiþiei umane ºi este greu de localizat fie ºi numai la nivelul unei anumite culturi, cãci tema ºi mitul decadenþei se regãsesc la toate marile culturi antice, în forme ºi cu semnificaþii variabile.

În densa Introducere la studiul sãu intitulat The Sense of Decadence in Nineteenth-Century France[2], Koenraad W. Swart sintetizeazã foarte exact modul în care apare ideea de decadenþã la cele mai vechi culturi. Astfel, în India, prezentul era vãzut ca o perioadã întunecatã ºi de regres faþã de trecutul glorios al strãmoºilor, iar aceastã perioadã de decãdere era numitã „Vârsta lui Kali”. Ca multe alte popoare, vechii indieni afirmau o concepþie ciclicã a istoriei, dupã perioada de decãdere trebuind sã urmeze, desigur, perioada de renaºtere, dar care va fi ºi ea supusã aceluiaºi proces de dezintegrare. În Mesopotamia, în urmã cu 4 000 de ani, un alt mit lua naºtere: mitul primitivului fericit, vãzut ca superior descendenþilor sãi, cãci era mai sãnãtos ºi mai pur decât aceºtia, inducându-se ideea unei degenerescenþe continue ºi inevitabile, atât fizic, cât ºi moral. ªi în China anticã, majoritatea filosofilor ºi istoricilor (Confucius, Menicius ºi chiar cei de dinaintea lor) erau convinºi cã trãiesc într-o epocã de declin cultural, ºi aici funcþionând un alt mit, înrudit cu cel al primitivului fericit, care va deveni un loc comun în istoria intelectualã modernã, ºi anume mitul „Vârstei de aur”, epocã glorioasã destul de imprecisã, care se pierdea ºi ea undeva, în legendã. Astfel de mituri ºi de concepþii asupra istoriei pot fi întâlnite ºi la popoarele germanice din nordul Europei, dar ºi la alte societãþi primitive, ca cea mayaºã sau aztecã.

Lucrurile se schimbã oarecum în Antichitatea clasicã, dupã cum ne demonstreazã Koenraad W. Swart, unde influenþa orientalã a concepþiei asupra istoriei se manifestã sub aspectul mitului eternei reîntoarceri, dar cu un sens mai puþin fatalist sau pesimist. În Grecia Anticã, de pildã, Epoca de Aur, plasatã ºi aceasta în timpuri mitice, când oamenii duceau o viaþã simplã ºi virtuoasã, este opusã Epocii de Fier care este, aproape invariabil, identificatã cu epoca prezentã, aproape toþi filosofii predicând un fel de primitivism, cei mai radicali fiind cinicii. În Roma anticã, Cicero, Horaþiu, dar ºi autori ca Lucreþiu ºi Seneca, în scrierile cãrora regãsim anticiparea ideii moderne de progres, au atacat moravurile societãþii contemporane lor ºi au acceptat ideea deteriorãrii graduale a lumii pe parcursul istoriei. Cu toate acestea, Swart observã foarte exact, decadenþa era privitã acum ca o lege a naturii, de unde ºi o privire fatalistã, oarecum resemnatã, fãrã nicio fervoare moralizatoare, ca în timpurile moderne, tocmai datoritã credinþei în istoria ciclicã, nu în distrugerea definitivã a lumii, existând nu doar speranþa, ci chiar certitudinea unei epoci viitoare de renaºtere ºi înflorire. De asemenea, mulþi autori greci ºi romani credeau în virtuþile prezentului, în progresul fãcut în toate domeniile ºi ridiculizau idealizarea „Epocii de Aur”. Raþiunea ºi înþelepciunea erau principalele virtuþi ale prezentului, care îi diferenþiau de „barbari”. Cu toate acestea, ideea unui progres continuu nu exista, iar ideea mesianicã apare doar o datã cu Creºtinismul.

O concepþie radical diferitã de cea a grecilor ºi romanilor o formuleazã evreii. Influenþaþi, probabil, de cosmologia iranianã, aceºtia desfãºoarã o viziune eschatologicã ºi teleologicã a lumii. Creatã dupã un plan divin, omenirea trebuie sã aibã un sfârºit (eschaton) ºi un scop (telos), iar acesta nu este altul decât viaþa veºnicã pe care o dobândesc numai cei aleºi. Totuºi, credinþa cã binele învinge în cele din urmã conferã o aurã mai degrabã optimistã acestei concepþii, cãci se creeazã toate premisele unui final fericit, speranþa fiind motorul psihologic activat aici.

În fine, Creºtinismul aduce cu sine iminenþa apropierii dominaþiei Rãului, a Anticristului, prevestitã în Apocalipsã, semnele ei fiind identificabile în decãderea moravurilor prezentului, astfel încât fiecare trebuia sã se pregãteascã spiritual pentru a trece prin aceastã epocã întunecatã ºi a se putea prezenta curat la Judecata de Apoi pentru a-ºi primi locul cuvenit în Împãrãþia Cerurilor.

Cea mai importantã este concluzia pe care o deduce Swart, atât din acest periplu cultural, cât ºi din analiza ideii de decadenþã în Franþa secolului al XIX-lea ºi nu numai: în toate perioadele, indiferent de gradul lor de prosperitate ºi progres (cel mai bun exemplu este chiar epoca Renaºterii), existã cel puþin un grup de intelectuali sau un numãr de conºtiinþe individuale neliniºtite care vãd în societatea contemporanã lor semnele decadenþei ºi se simt datori sã atragã atenþia asupra acestora ºi sã le combatã cu mai multã sau mai puþinã vehemenþã.

Ceea ce ne intereseazã în eseul de faþã este faptul cã ideea de decadenþã apare din cele mai vechi timpuri ºi se perpetueazã de-a lungul epocilor, îmbogãþindu-ºi semnificaþiile ºi afirmându-ºi continuu prezenþa, aproape independent de datele „realitãþii”. Decadenþa este, aºadar, mai mult decât un fenomen obiectiv, unul de relaþie ºi un aspect al percepþiei individuale. Ea derivã atât dintr-un sentiment de insatisfacþie faþã de contemporaneitate, cât ºi din nostalgia unor epoci idealizate.

Cu toate cã ideea de decadenþã are o vechime ºi o permanenþã atât de impresionante, termenul latinesc decadentia, din care au derivat în toate limbile europene cuvintele care definesc acest fenomen (fr. décadence, eng. decadence, ger. Dekadenz, it. decadenzia, rom. decadenþã etc.) nu a apãrut decât în Evul Mediu, dupã cum afirmã majoritatea cercetãtorilor fenomenului. Însã el apare încãrcat deja cu toatã istoria semanticã a fenomenului pe care îl descrie ºi va prelua aceastã moºtenire dificilã ºi plurivalentã, înscriindu-se definitiv în conºtiinþa intelectualã a modernitãþii.

Matei Cãlinescu, în cartea sa Cinci feþe ale modernitãþii[3], analizând ideea de decadenþã, face un excurs privind concepþiile asupra istoriei, ºi se opreºte în principal la viziunea creºtinã asupra decadenþei, deoarece ea este cea care a influenþat ºi determinat în mare mãsurã formularea conceptelor de decadenþã ºi decadentism din secolul al XIX-lea. Nu insistãm asupra tuturor observaþiilor cuprinse în analiza sa, ci doar asupra relaþiei dintre modernitate ºi progres, pe de-o parte, ºi decadenþã pe de altã parte. Aparent contradictorii, ele se ºi presupun, cãci doar un progres tehnologic ºi material poate asigura condiþiile propice manifestãrii rafinamentului corupt pe care îl presupune orice decadenþã ºi, mai mult, progresul induce „un sentiment acut al decadenþei”, ceea ce îl face pe Matei Cãlinescu sã afirme, în final: „Încã o datã, progresul este decadenþã ºi decadenþa este progres”[4].

Referindu-se la decãderea Imperiului Roman, Cioran surprinde foarte plastic, cu binecunoscutu-i geniu al formulãrii, relaþia dintre bunãstarea pe care o aduce cu sine progresul ºi crearea condiþiilor decãderii: „Sã ni-l închipuim pe legionarul sãtul de glorie, bogãþie ºi desfrâu, dupã ce a strãbãtut nenumãrate þinuturi ºi ºi-a pierdut credinþa ºi vigoarea în contact cu atâtea temple ºi vicii, sã ni-l închipuim deci mergând pe jos (s.a.)! A cucerit lumea ca pedestraº; o va pierde cãlare”[5]. Gãsim aici întreaga parabolã a drumului spre decadenþã.

În toate contextele prezentate mai sus, decadenþa are doar un sens socio-istoric ºi, eventual, religios, cu sinonime ca decãdere, declin, degenerare, epuizare, devitalizare, diminuare etc. sub toate aspectele existenþiale. Acest sens derivã, evident, dintr-o metaforã biologicã. Aºa cum organismele se nasc, cresc ºi mor, trecând, dupã o perioadã de înflorire, printr-una de decrepitudine, tot astfel structurile socio-politico-istorice suferã de aceleaºi procese ºi ajung, inevitabil, la epuizare ºi, în cele din urmã, la dezintegrare. Trebuie observat aici sensul absolut depreciativ pe care îl are aici decadenþa. ªi sensul acesta se va pãstra ºi în cazul literaturii, pânditã ºi ea de pericolul epuizãrii, al sterilitãþii, al minoratului ºi epigonismului, într-un cuvânt, al decadenþei…

Nu insistãm asupra acestui sens al decadenþei, sinonim cu decãderea, pentru cã el nu are o conotaþie esteticã, ci una axiologicã. În general, când o literaturã este consideratã ca fiind atinsã de decadenþã sau un scriitor (mai rar) ca fiind decadent, sensul este unul peiorativ, depreciativ, autorul afirmaþiei dorind sã atragã atenþia asupra unui deficit observat în cazul analizat. Observaþia este, de obicei, rezultatul unei comparaþii, fie cu o epocã în care se considerã cã vigoarea ºi geniul se manifestau din plin în literaturã ºi arte, fie cu un stil „clasic”, plin de virtuþi, pe care literatura incriminatã pare sã le fi pierdut. Exemplele abundã în asemenea consideraþii, ele venind ºi din perioada latinã târzie, dar ºi din modernitate, cu precãdere în dezbaterea dintre clasicizanþi ºi romantici. Astfel, De Bonald vorbeºte, în 1810, despre Des progrès ou de la décadence des lettres, iar André Chenier, puþin mai târziu, Sur les causes et les effets de la décadence des lettres. Cea mai citatã lucrare în acest sens este Etudes de mœurs et de critique sur les poètes latins de la décadence (1834) de D. Nisard, aproape un manifest antiromantic, cu toate cã obiectul sãu de studiu este literatura decadentã latinã. ªi în literatura românã, cum vom vedea mai târziu, dominant este sensul axiologic negativ de decãdere atribuit decadenþei ºi chiar decadentismului, cel categorial-estetic fiind destul de rar ºi de imprecis.[6]

Ideea decadenþei literaturii sau a unui anumit tip de literaturã este aproape un loc comun în modernitate, culminând cu „demascarea”, de cãtre naziºti ºi fasciºti, a artei degenerate, unde intrau majoritatea operelor moderne de mare valoare. Puse la index sau arse în public, în cadrul unor celebre manifestaþii nocturne, dupã cum bine se ºtie, cãrþile considerate „periculoase” pentru spiritul noului tip uman, sportivul arian, sufereau de acuzaþia de a fi produsul unor minþi bolnave ºi capabile, astfel, sã infesteze pe cei care le-ar fi frecventat. Este, de fapt, o radicalizare a concepþiei despre arta decadentã, folositã în scop ideologic ºi propagandistic, orice autor sau lucrare care nu coincide cu comandamentele politice în vigoare putând fi taxatã ca degeneratã ºi condamnatã în public.

O asemenea radicalizare a  percepþiei se produce ºi asupra cãrþilor considerate de regimurile comuniste ca fiind „periculoase”, reprezentând concepþia asupra lumii a „burgheziei putrede”. Mai puþin spectaculoºi, dar mai eficienþi decât fasciºtii, comuniºtii ard mai puþin ºi interzic mai mult. Interesant este faptul cã, de multe ori, ei interzic aceleaºi cãrþi cu cele de pe listele naziºtilor, dar din raþiuni ce par contrare. În fond, ºi ei predicã aceeaºi „sãnãtate” a Omului nou ca ºi regimurile de extremã dreaptã. Dorind stârpirea burgheziei, este evident cã nici produsele artistice atribuite acesteia nu aveau cum sã fie pe plac, doar scriitorii revoluþionari (ºi nici aceia toþi) sau cei ieºiþi din rândurile clasei muncitoare ºi afiºând o adeziune cât mai puternicã la idealurile Partidului fiind acceptaþi. Nu este locul sã insistãm mai mult, obiectul cercetãrii noastre fiind altul. În plus, existã studii numeroase care au descris ºi analizat modul de articulare al acestei maºinãrii totalitariste care nu avea în intenþie decât nivelarea conºtiinþei indivizilor, iar cãrþile acuzate nu aveau decât vina de a fi creaþia unor spirite libere, nesupuse niciunei dogme.[7]

Ceea ce trebuie reþinut este faptul cã ambele regimuri se folosesc de acelaºi concept depreciativ de decadenþã, la care, în cazul criticilor marxiºti, se adaugã ºi cel de estetism (acuzã gravã ºi recurentã în perioada stalinistã, deoarece se considera cã scriitorul astfel incriminat se sustrãgea de la linia oficialã a partidului, fiind, probabil, chiar „un element duºmãnos”, un elitist ºi un individualist, adicã un burghez, refractar ideologiei „clasei muncitoare”, ºi care necesita, de multe ori, „reeducarea”). Ne intereseazã aici sensul radical negativ, de degenerescenþã, pe care îl capãtã conceptul de decadenþã în cadrul ideologiei totalitare.

Iar o asemenea conotaþie nu este deloc nici întâmplãtoare, nici originalã. Deºi nu este prima, dar, poate, cea mai radicalã, pseudo-analiza neuro-psihiatricã a literaturii decadente fãcutã de controversatul jurnalist ºi medic Max Nordau a avut un impact imens. Este vorba, desigur, despre Entartung (1892, cu traducerea francezã Dégénérescence, în 1894), studiu în care, pe bazele cercetãrilor lui Lombroso[8], Krafft-Ebing[9] sau Moreau de Tours[10] (autorul celebrei afirmaþii: „Le génie est une névrose”), fiecãrui mare scriitor, mai ales celor francezi, de la Baudelaire ºi Verlaine pânã la Huysmans ºi Barbey d’Aurevilly, dar ºi lui Tolstoi, Wagner, Ibsen etc., îi este gãsitã o laturã degeneratã, fie de ordin ereditar, uneori chiar pe baza mãrturiilor fiecãrui scriitor în parte, fie de ordin social, referitor la viaþa contaminatã pe care o duc aceºtia într-un mare oraº generator de nevroze[11]. Tezele aberante susþinute de Nordau, ca ºi de antecesorii sãi, au fost spulberate ºi ironizate ulterior, de pe diferite poziþii teoretice, dar toate apãrând autonomia esteticului, de majoritatea exegeþilor decadentismului din secolul XX, de la Walter Binni sau A. E. Carter ºi pânã la Elio Gioanola sau Jean Pierrot.

Aºadar, pe parcursul celei de a doua jumãtãþi a secolului al XIX-lea existase o întreagã direcþie care susþinea ipoteze medicale de ordin psihiatric în explicarea operelor contemporane ºi chiar a naturii geniului[12]. De aici ºi pânã la închiderea artiºtilor în sanatorii ºi la arderea cãrþilor nu mai era decât un pas, de vreme ce suportul „ºtiinþific” era atât de elocvent. Nu cred cã mai trebuie sã adãugãm profunda neînþelegere a domeniului creativitãþii ºi a psihologiei artistice pe care o dovedesc din plin toate aceste studii „ºtiinþifice”, cãci ea a fost demonstratã din plin timp de mai mult de o jumãtate de secol ºi astãzi a devenit o banalã evidenþã.

 

Stilul decadenþei

O schimbare profundã se produce atunci când conceptul de decadenþã capãtã valoarea ºi amplitudinea unui stil recurent. De la percepþia istoricã se trece la una esteticã ºi astfel apare discuþia în jurul unui stil al decadenþei[13].

Paradoxal, primii care formuleazã caracteristicile acestui stil sunt tocmai adversarii sãi. Cel dintâi critic care defineºte pertinent decadenþa ca un stil unitar, interesat fiind de particularitãþile sale recurente, este chiar D. Nisard, despre a cãrui lucrare asupra decadenþei latine aminteam mai sus. Starea de epuizare neobiºnuitã, imaginaþia necontrolatã, în detrimentul raþiunii, stricarea limbii, prin folosirea unui limbaj baroc, foarte colorat, sunt doar câteva dintre trãsãturile considerate definitorii pentru stilul decadenþei. Reþinem, totuºi, faptul cã D. Nisard articuleazã o stilisticã unitarã a decadenþei doar pentru a o putea ataca mai bine ºi pentru a putea judeca scriitorii contemporani (cum ar fi Victor Hugo, de pildã) din perspectiva acesteia. Tot ceea ce gãseºte aparþinând în mod nemijlocit stilului decadenþei, este pe loc discreditat de pe poziþii (neo)clasiciste – vigoare, ordine, raþiune, puritatea limbii etc.

Deºi mai existaserã intuiþii privind importanþa decadenþei estetice ºi înþelegerea faptului cã nu existã nimic peiorativ în acest concept perceput stilistic (Ernest Renan, în Caiete de tinereþe atrãgea atenþia asupra aspectului predominant critic al perioadelor decadente), primul scriitor cu o concepþie absolut pozitivã asupra decadenþei stilistice este Théophile Gautier. Încã din anii ’30 ai secolului al XIX-lea, autorul Domniºoarei de Maupin aduce în discuþie cam toate temele ºi motivele decadente ºi afirmã, înaintea tuturor, principalele axiome ale decadentismului, unul dintre textele fundamentale în acest sens fiind chiar prefaþa romanului amintit anterior. Cu toate acestea, abia prin celebra sa prefaþã la Florile rãului reuºeºte sã-ºi popularizeze ideile anterioare privind arta decadenþei, ocazia ivitã fiind volumul de o mare complexitate al unui poet talentat ºi profund precum Baudelaire. Se poate spune cã, prin acest text, Gautier îl „inventeazã”, într-o mare mãsurã, pe Baudelaire, atribuindu-i majoritatea caracteristicilor care vor articula, mai târziu, viziunea decadentã asupra lumii ºi artei: „sentimentul artificialului”, „frumosul compozit”, „gustul baroc”, „depravarea” etc.[14] În ceea ce priveºte stilul decadenþei, el noteazã: „Stilul decadenþei… stil ingenios, complicat, savant, plin de nuanþe ºi de cãutãri, forþând mereu limitele limbii, împrumutând din toate vocabularele tehnice, luând culori de pe toate paletele, note din toate clavirele… ascultând pentru a le traduce confidenþele subtile ale nevrozei” (n. tr., M. E.)[15]

Poetul Florilor rãului aderase, ºi el, într-o mai micã sau mai mare mãsurã la acest stil al decadenþei, dacã ar fi sã luãm în considerare cele câteva aserþiuni privind decadenþa esteticã ºi care sunt valabile în cea mai mare mãsurã, prezente mai ales în textul postum, Arta filozoficã, dar ºi în La Fanfarlo, unde personajul cu puternice trãsãturi autobiografice, Samuel Cramer, înglobeazã câteva trãsãturi definitorii personajului decadent: gustul pentru artificialitate, pentru rar ºi unic, primatul senzualitãþii, rafinamentul depravat.

În fine, Paul Bourget este cel care face o observaþie esenþialã asupra „stilului decadenþei”, într-un text intitulat Théorie de la décadence ºi inclus în volumul Essais de psychologie contemporaine (1883), a cãrui citare în cadrul discuþiei despre decadentism a devenit aproape ritualicã. Bourget sesizeazã în stilul decadent „descompunerea” unitãþii textului însuºi, accentul pe detaliu în detrimentul întregului, „fãrâmiþarea” stilisticã favorizatã de scriitura decadentã:

„O aceeaºi lege guverneazã dezvoltarea ºi decadenþa acelui alt organism care este limbajul. Stilul decadenþei este cel în care unitatea cãrþii se descompune pentru a face loc independenþei paginii, în care pagina se descompune pentru a face loc independenþei propoziþiei, în care independenþa propoziþiei se descompune pentru a face loc independenþei cuvântului.” (n.tr., M. E.)[16]

Pe lângã scriitorii de care am amintit, nu putem sã nu adãugãm observaþiile cuprinse în Jurnalul Fraþilor de Goncourt, notaþiile lui Mallarmé (din Plainte d’automne, de exemplu), dar ºi notaþiile din Jurnalul lui Eugène Delacroix sau cele din Mes haines, al lui Zola etc.

Existã, din câte putem vedea, o preocupare profundã ºi aproape generalizatã pentru definirea noii sensibilitãþi, numitã, de cele mai multe ori, decadentã, cu toate cã termenul, încã pãstrându-ºi o puternicã conotaþie negativã, cel puþin la nivelul subconºtientului, a fost rejectat de mai toþi cei care îi pun în aplicare sau chiar îi formuleazã estetica. Chiar dacã la majoritatea scriitorilor nu existã ºi o intenþie teoreticã, sistematicã, de a defini decadenþa sau decadentismul, nu le poate fi negatã în nici un caz preocuparea, ºi nici abordarea pozitivã a conceptului, care reuºeºte sã schimbe sensul decadenþei, sã o transporte în spaþiul esteticii ºi sã o transforme într-un stil atemporal. Aceastã metamorfozã va facilita apariþia curentului decadent ºi chiar a modei decadente, odatã ce stilul decadenþei fusese fixat, iar decadenþa devenise cuvântul de ordine al vremii, atrãgând prin stranietatea ºi revolta pe care le conþinea implicit.

Deºi ne-am referit mai ales la spaþiul literar francez – locul în care se dezvoltã cel mai acut atât sentimentul decadenþei, urmat de o reflecþie asupra temei ºi formelor acesteia, cât ºi, în cele din urmã, un curent decadent – nu înseamnã cã în celelalte literaturi nu au loc fenomene asemãnãtoare. În Anglia, Oscar Wilde, pe urmele lui Walter Pater ºi influenþat direct de literatura francezã, de la Baudelaire la Huysmans, profeseazã o doctrinã foarte apropiatã de cea decadentã, numitã estetism. În acelaºi timp, în Italia, apãreau I Crepuscolari, iar D’Annunzio îºi formula propria viziune artisticã, o combinaþie de vitalism nietzschean ºi decadentism estetizant. Dar ºi în Viena fin-de-siècle, unde prãbuºirea unui alt mare imperiu se profila încã de pe-acum, erau resimþite toate sindromurile decadenþei, nefiind deloc întâmplãtoare naºterea chiar aici a psihanalizei ºi ivirea unui scriitor ca Hugo von Hoffmanstall, iar în Germania, Stefan George sau chiar Trakl resimt influenþele dacã nu direct literare, cel puþin psiho-culturale ale epocii în care trãiesc.

 

Ce înseamnã sã fii decadent?!

Dupã cum aratã Matei Cãlinescu[17], termenul decadent circulase în limba francezã încã de la Brantôme, în secolul al XVI-lea, dar fusese abandonat, el reapãrând abia în a doua jumãtate a secolului al XIX-lea, cu un semantism mult mai complex. În Anglia, termenul este utilizat de Carlyle, în studiul sãu asupra Istoriei Revoluþiei Franceze (1837), dar fãrã nicio semnificaþie esteticã. Prima utilizare – prin substantivizarea adjectivului decadent – apare, dupã Matei Cãlinescu, în Jurnalul fraþilor Goncourt, într-o afirmaþie a lui Théophile Gautier: „Noi trei ºi încã alþi doi sau trei suntem bolnavi. Nu suntem decadenþi (s.a.), ci mai degrabã primitivi. Nu, încã nu, dar suntem niºte indivizi ciudaþi, nedefiniþi, exaltaþi.”[18]

Sensul complex, cel puþin dual, al ideii de decadenþã a condus ºi la înþelegerea diferenþiatã a atributului decadent. În primul rând, tot ceea ce þine de o perioada istoricã decadentã devine, fatalmente, decadent (lucru care nu poate avea o conotaþie total negativã pentru simplul fapt cã este dictat de legile istoriei, iar nu consecinþa unei opþiuni personale). Dar nu cu acest sens este utilizat cel mai adesea atributul decadent. De cele mai multe ori, el nu conþine decât, eventual, în subsidiar trimiterea la fundalul istoric general. Sensul sãu este acela de „decãzut”, „veºted”, „lipsit de vigoare”, „atrofiat”, „degenerat” (acesta din urmã, cu implicaþii medicale, justificând ºi excesele la care a dus simpla acuzã de decadenþã) etc. ºi judecata astfel formulatã este întotdeauna, ca ºi în cazul decadenþei percepute la nivel istoric, rezultatul unei comparaþii cu o realitate anterioarã superioarã, ale cãrei atribute ar fi, bineînþeles, „vigoarea”, „înflorirea”, „energetismul”, „forþa” etc. Evident, în acest caz calificativul decadent nu are numai o conotaþie negativã sau peiorativã, ci ºi una acuzatoare, deoarece este evident cã la mijloc trebuie sã se fi produs un hybris (vezi motivaþiile naziste ºi comuniste în acuzaþiile de decadenþã ale diferitelor scrieri ºi opere de artã) sau sã existe o incapacitate a celui incriminat, de vreme ce el nu se poate ridica la standardele impuse de tradiþie. De la naþiuni obosite ºi ruinate de propriile vicii ºi care îºi trãiesc decadenþa tocmai din cauza acestor pãcate, pânã la artiºtii contemporani (mai ales când este vorba despre cei din secolul al XIX-lea), care se dovedesc incapabili de a atinge performanþele clasicilor ºi sunt lipsiþi de vigoarea acestora, totul poate fi catalogat drept decadent, dupã necesitãþi ºi preferinþe. Exemplele sunt abundente ºi se gãsesc la tot pasul, atât în critica secolului al XIX-lea, cât ºi în cea a secolului XX.

Sensul care ne intereseazã însã cel mai mult în cercetarea noastrã este cel care derivã din analiza stilului decadenþei ºi care se concretizeazã în istoria literarã sub denumirea de decadentism. Ca ºi conceptul de decadenþã, ºi atributul decadent îºi modificã radical semnificaþia în condiþiile impuse de noul cadru constituit. El îºi pierde totalmente conotaþia negativã pe care o avea anterior ºi primeºte o alta, mai „modestã”, de ordin tipologic, denumind astfel orice individ – artist sau nu – care aderã la doctrina (esteticã, dar ºi ontologicã, constituind o adevãratã Weltanschauung) decadentã, dar ºi orice element specific acesteia. Tot astfel se întâmplase ºi cu atribute ca romantic sau impresionist, comportând, dupã cum bine se ºtie, o conotaþie iniþial peiorativã, denumirile fiind puse în circulaþie mai ales de cãtre adversarii lor. Artiºtii care ºi le-au asumat au fãcut-o ºi dintr-un sentiment de revoltã, dar ºi cu intenþia de a-i epata, de a-i sfida, de a-i persifla, la rândul lor, pe cei care susþineau principii ºi atitudini conservatoare.

Însã metamorfoza despre care vorbeam are loc într-o progresie destul de lentã ºi, cu toate cã despre decadenþã se vorbeºte foarte devreme ca despre un stil lipsit de orice încãrcãturã negativã, totuºi, chiar ºi la sfârºitul secolului al XIX-lea epitetul decadent îºi pãstreazã forþa polemicã peiorativã. Cauzã pentru care, dupã cum aminteam anterior, cei mai mulþi dintre promotorii decadentismului refuzã aceastã denumire, considerând-o drept o insultã sau, în orice caz, doar încã o etichetã lipsitã de semnificaþie realã. Primul dintre ei este chiar Paul Verlaine, cel care fusese luat drept model al curentului decadent, ºi care afirma: „Un cuvânt vag, nãscut unde? ca ºi «romanticii», ca ºi «naturaliºtii»”[19]. De asemenea, Paul Valéry, în 1891, definea decadentul în urmãtorii termeni, deloc mãgulitori: „Ceva între bookmaker ºi þicnit”[20], asta dupã ce, cu doar un an înainte, oferise o definiþie sinteticã ºi care, deºi insuficientã, este corectã în esenþa ei: „Decadent pentru mine înseamnã artist ultrarafinat”. Unii vor gãsi mai potrivit termenul de simbolism, care, el însuºi destul de vag, va fi teoretizat mai bine chiar de cei care îl vor impune. Prin fumul dens produs de agitaþia continuã a celor ce, pe urme baudelairiene, voiau sã „dea de ceva nou”, nu s-a observat foarte repede ºi nici nu a interesat în imediat faptul cã cele douã concepte – decadentism ºi simbolism – defineau realitãþi estetice distincte, iar ponderea lor era inegalã, simbolismul neputând ieºi niciodatã din cadrele sale estetice (chiar strict literare) ºi temporale pentru a deveni un stil recurent.

Cât priveºte utilizarea epitetului decadent în secolul XX, s-a întâmplat un fenomen similar utilizãrii termenului romantic sau chiar a celui de romantism. Dupã cum romantic desemneazã, în accepþie largã, impusã mai ales de diferitele media, ceva sentimental, visãtor ºi de un erotism dulceag, care nu mai are nimic comun cu revolta unui Byron sau cu metafizica unui Novalis, decadent semnificã acum o combinaþie de extravaganþã, perversitate ºi rafinament baroc sau, uneori, doar extravaganþã. Aºa cum sunt rulate în continuare cliºee aiuritoare precum cinã / plimbare / întâlnire romanticã, tot astfel putem citi sau auzi vorbindu-se despre un club decadent în care atmosfera nu poate fi decât decadentã, o colecþie de modã decadentã (singurul uzaj care ar mai putea pãstra o justificare esteticã) sau chiar bãuturi ºi mâncãruri decadente (aici este clarã sinonimia simplistã cu ceea ce numim în mod uzual rafinat). Cum bine observa Adrian Marino încã de acum 40 de ani, dincolo de sfera esteticã, „scoborâtã la acest nivel, ideea pierde orice înþeles ºi valoare literarã”[21]. Redus la doar una dintre caracteristicile sale – poate cea mai evidentã, dar cu siguranþã nu cea mai profundã – atributul decadent îºi pãstreazã, în aceste cazuri, natura tipologicã, pierzând-o cu desãvârºire pe care axiologicã. Sau, atunci când o conþine, am putea afirma cã în toate contextele de genul celor deja citate se produce o inversare faþã de vechiul raport, a fi decadent cãpãtând aici valenþe total pozitive.

Sintetizând, avem de-a face cu douã accepþiuni majore ale epitetului decadent. Prima, fie cã implicã aspectul axiologic, fie cã nu, fiind privitã ca o fatalitate a istoriei, este cea pentru care decadent înseamnã decãzut, deoarece decadenþa însãºi este perceputã ca o decãdere (evident, dintr-o stare superioarã). A doua accepþiune este cea tipologicã ºi provine din înþelegerea decadenþei ca un stil recurent, valorificat pozitiv – sau, cel puþin, neutru –, astfel încât atributul decadent sã defineascã apartenenþa la un set de valori (estetice, morale, existenþiale etc.) care constituie doctrina decadentã.



[1] Adrian Marino, „Decadentismul”, în Dicþionar de idei literare, vol. I (A – G), Bucureºti, Ed. Eminescu, 1973, p. 506.

[2] Koenraad W. Swart, The Sense of Decadence in Nineteenth-Century France, Haga, Martinus Nijhoff, 1964, 272 pag.

[3] Matei Cãlinescu, „Ideea de decadenþã”, în vol. Cinci feþe ale modernitãþii, ed. a II-a, revãzutã ºi adãugitã, trad. din englezã de Tatiana Pãtrulescu ºi Radu Þurcanu, trad. textelor in Addenda de Mona Antohi, Postfaþã de Mircea Martin, Iaºi, Ed. Polirom, 2005.

[4] Matei Cãlinescu, op. cit., p. 156.

[5] Cioran, „Chipurile decadenþei”, în vol. Tratat de descompunere, trad. din francezã de Irina Mavrodin, Bucureºti, Ed. Humanitas, 2002, p. 124.

[6] Cf. Adrian Marino, op. cit., p. 510-511.

[7] Pe larg, despre sensurile decadenþei în concepþia marxistã în Matei Cãlinescu, op. cit., cap. Conceptul de decadenþã în critica marxistã, p. 191-206.

[8] Lombroso, ca autor al unor lucrãri ca Genio e follia (1864) sau L’Uomo delinquente (1876)

[9] Krafft-Ebing, autorul celebrei lucrãri Psychopathia sexualis (1886)

[10] Joseph Moreau (de Tours), autor prolific, din care intereseazã mai ales lucrãrile Etudes psychiques sur la folie (1840), Du haschisch et de l’aliénation mentale (1855), De l’identité de l’état de rêve et de la folie (1855), La Psychologie morbide (1859) etc.

[11] Cf. Max Nordau, Dégénérescence, Paris, Alcan, 1894, p. 31, 64, 218 etc.

[12] O prezentare minuþioasã ºi o analizã exactã a tuturor acestor lucrãri în A. E. Carter, The Idea of Decadence in French Literture (1830 – 1900), cap. 3. „Nerve-Storms and Bad Heredity”, ed. a II-a, London, Oxford University Press, 1968, p. 62 – 88.

[13] O analizã mai detaliatã a devenirii stilistice a decadentismului, în Matei Cãlinescu, op. cit., subcapitolul De la „decadenþã” la „stilul decadenþei”, p. 156 – 169.

[14] Cf. A. E. Carter, op. cit., p. 6 – 15.

[15] Théophile Gautier, „Notice”, în Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris, Levy, 1868

[16]  „Une même loi gouverne le développement et la décadence de cet autre organisme qui est le langage. Un style de décadence est celui où l'unité du livre se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la page, où la page se décompose pour laisser la place à l'indépendance de la phrase, et la phrase pour laisser la place à l'indépendance du mot.” (Paul Bourget, „Théorie de la décadence”, în Essais de psychologie contemporaine, tome premier, Paris, Plon, 1924, p. 19-26).

[17] Cf. Matei Cãlinescu, op. cit., p. 166-167.

[18] Edmond ºi Jules de Goncourt, Journal (text integral stabilit ºi adnotat de Robert Ricatte), Fasquelle/Flammarion, Paris, 1956, vol. 6, p. 207, apud Matei Cãlinescu, op. cit., p. 167.

[19] Paul Verlaine, apud Adrian Marino, op. cit., p. 505

[20] Paul Valéry, apud Adrian Marino, op. cit., p. 505

[21] Adrian Marino, op. cit., p. 523

 

Comentarii cititori
sus

 


modern modernism postmodern postmodernism poesie realism realistic fantastic essay critique chronique poete dictionnaire prose thetre lyrique lyrisme vers lettre voyage hyperbole libre interwie revue metaphore philosophie sens film movie event translation relation cinema nick hornby simona popescu ana blandiana t.o. bobe liviu antonesei cornel mihai ungureanu corina ungureanu mircea cartarescu gabriel liiceanu paul goma andrei plesu bogdan suceava nina simone neil young high fidelity ghost world eternal sunshine jim jarmusch bill murray steve buscemi mircea martin matei calinescu norman manea virgil duda tolstoi dostoievski puskin cehov suskind inoue kawabata mishima berberova bulgakov quignard yourcenar leif panduro paulo coelho andrei makine alessandro baricco peter esterhazy hubert lampo par lagerkvist richard bach durrenmatt boll adolfo bioy casares llosa daniel keyes carlos fuentes botton modiano tennesee williams frabetti mccullers walser doxiadis page golding lindgren musil mann hemingway lenz kertesz capek ulitkaia sebastian eliade cioran noica bernanos werfel duras joyce nabokov soseki atxaga krausser guimard cusack scarlett johansson breban papillon empire falls tismaneanu pfeiffer bridges mircea ivanescu twain jessica fletcher james stewart katherine hepburn spencer tracy angelina jolie steven segal will smith rossini lucescu lone star felini antonioni barnaby seinfeld humanitas polirom zeus amelie russel crowe charlotte gainsbourg iben hjejle peter pan dickens bronte bruel hitchcock burroughs dinu flamand woody allen johnny depp andie mcdowell john ford pietje bell jules et jim almost famous chaplin john voight sommersturm travolta uma thurman friends ally mcbeal daphne du maurier steve martin liv ullman mumford john fante fitzgerald manet monet degas che guevara renoir hugo virginia woolf ed harris marta petreu gabriel andreescu burt reynolds pacino de niro monroe dean martin elvis mathieu madison county clint eastwood meryl streep blow up zatoichi mihalkov miller james stewart thora birch terry zwigoff thornton montesquieu cassanova closer julia roberts hugh grant modigliani verdi bloody sunday chain reaction before sunset ethan hawke julie delpy faulkner bukowski sartoris gombrowicz montherlant marquez proust sabato saint-exupery steinbeck ishiguro tuca dominguez julia kristeva dan brown lincoln jeffrey archer robin cook agatha christie poirot colin forbes john grisham bill clinton bush ioan paul tolkien umberto eco leonardo da vinci van gogh roald dahl manolescu paleologu iron maiden sharon stone madonna sarah hall kurt vonnegut anthony burgess salman rushdie isabel allende henry miller anais nin martin heidegger blochmann hannah arendt jose ortega y gasset julius evola celine camus cohen beatles lovinescu maiorescu eminescu calinescu plotin purcarete nietzsche montaigne lossky evdokimov aristotel shakespeare hamlet blaga ionesco djuvara yoga olimp bloom medeea oscar wilde coen paraskevopoulos macbeth american beauty harold pinter stoiciu john cusack amedeus marivaux dumas iglesias titanic mena suvari kevin spacey